«گذشته، یک گربه خوابیده است که اگه اذیتش کنی بیدار می‌شه و به صورتت چنگ می‌زنه.»
رمان «آخرخط» پی‌یر بوالوو
نمایشنامه و به تبع آن فیلم «نوارکاست» برپایه دریافتی تراژیک از رخداد و زمان شکل گرفته یا درست‌تر این که چنین باوری را در داستان خود برجسته می‌کند. کیفیت زمان در تراژدی یکباره‌گی است. یعنی عمل به نحوی برگشت‌ناپذیر انجام می‌شود اما پیامدهای آن اجتناب‌ناپذیر و اغلب هولناک است. قهرمان تراژدی در شکل کلاسیک آن همیشه خواست تصحیح عمل گذشته را دارد. در اینجا «عذرخواهی» و «اعتراف به گناه» به عنوان رفتاری که در اخلاقیات مدرن عموما جسورانه شمرده می‌شود در وزن کشی واقعی دربرابر عمل قهرمان قرار می‌گیرد. بلبر در این نمایشنامه یادآوری می‌کند اعتبار اعتراف و عذرخواهی ذاتی نیست و نتیجه توافقی خوشبینانه است.
داستان در سوئیت یک متل ارزانقیمت در لنسینگ میشیگان روی می‌دهد. سه همکلاسی دبیرستان، دو پسر که یکی‌شان، جانی با بازی رابرت شان لئونارد درحال صعود از پله‌های نردبان موفقیت است، کارگردان سینما شده و برای نمایش فیلمش در یک جشنواره فیلم‌های مستقل به این شهرکوچک آمده، در عوض دوستش وینسنت با بازی اتان هاک، دست‌ِبالا یک مامورداوطلب آتش‌نشانی است اما ظاهرا شغل اصلی‌اش خرده‌فروشی کوکائین و ماری جوانا است. و ضلع سوم مثلث با بازی اوما ترومن، وکیل و هم‌کار دادستان است. این سه همکلاسی پس از ده‌سال همدیگر را ملاقات می‌کنند. این ملاقات را وینسنت ترتیب داده تا به خیال خودش جانی را در مقابل امی وادار به اعتراف و عذرخواهی کند. وینسنت که در دوره دبیرستان شیفته امی بوده فکر می‌کند همان سالها، درواقع بعد از آن که رابطه او و امی قطع می‌شود، جانی در شامگاه یک جشن دبیرستانی به امی تعرض کرده‌است. حالا ترتیبی می‌دهد که صدای جانی حین اعتراف ضبط شود تا نتواند از زیر بارگناهش شانه خالی کند. اما امی تمام ماجرا را انکار می‌کند و... تنور داستان در نسخه سینمایی که یک بازسازی جز به نمایشنامه است خیلی زود داغ می‌شود. بعد از چند دقیقه ابتدایی، ورود جانی به اتاق و تکرار چند سربه سر گذاشتن کلاسیک دبیرستانی، اولین تنش‌ها آغاز می‌شود. جانی خیلی زود در جایگاهی آزارنده قرار می‌گیرد، نماینده ارزش‌های مطلوب جامعه، خشک، اتوکشیده و مقرراتی. او سخت متاسف است از این که زندگی وینس براساس همین معیارهای والا، حقیقتا هدر رفته و اینجا در این بیغوله در دورهمی دبیرستانی هم رفتارش واقعا بی‌قیدانه است، نوشیدن و از آن بدتر.
محتوای حقیقی نمایشنامه در دیالوگ‌های آغازین شکل می‌گیرد. از اینجا به بعد هرشخصیتی سعی می‌کند نشان دهد به ارزش‌های اصیل‌تری نسبت به دیگری پابند است، ارزش‌هایی که معیارهای داوریِ طرفِ دیگر را عملا از هیز اعتبار ساقط می‌کند. می‌توانیم عجالتا اسم این ارزش محض را « داوری« بگذاریم. چه کسی برای داوری صلاحیت دارد ؟ جانی که جوان موفقی به شمار می‌آید اما از مدل مو و لباس و حرف زدنش برمی آید که ریاکاری خاص برنده‌های پذیرفته و استاندارد را دارد یا وینسنت که شوخ‌طبع، خوش‌قیافه و به اصطلاح بوهمی است ؟ «داوری» در سراسر نمایشنامه/ فیلم « نوارکاست» مثل استخوانی که در کارتون «پلنگ صورتی» دست به دست می‌شود، بین وینس، جانی و امی می‌گردد. مثل یک پرونده حقوقی بسیار پیچیده، در حقیقت استفن بلبر یک موقعیت داستانی را زیر میکروسکوپ منافع و ارزش‌های سه شخصیت قرار می‌دهد. آنوقت بسیاری از مفاهیم و هنجارها، خیلی از کلیشه‌های رفتاری زیر لنز میکروسکوپ بازشناسی می‌شوند و معلوم می‌شود که به مرور زمان و از فرط اجرای بی‌فکرانه و از سر عادت، تهی و بی‌فایده شده‌اند. بنابراین تا نیمه فیلم به نظر می‌رسد که جانی و وینس نماینده دو منش متضاد در برابر یکدیگر هستند. یعنی نمایشنامه بیان وضعیتی است که ارزش‌های پذیرفته اجتماعی را از جایگاه یک فرد طرد شده به پرسش می‌کشد و نشان می‌دهد یک جای کار اساسی ایراد دارد که جانی موفق و برنده تا این حد مایوس‌کننده‌است. اما این محتوای تکراری فقط تا نیمه فیلم اعتبار دارد تا جایی که امی، به حرف نیامده و استخوان داوری به دستش نرسیده. او ظاهرا اصلا اصرای ندارد در جایگاه داوری قرار بگیرد. امی، روح واقعی گذشته است که اگر بیدار شود مثل گربه خواب‌آلود و خشمگین حتما سرو صورت دیگران را زخمی می‌کند. این البته طعنه‌آمیز و تاحدی محافظه‌کارانه است که او با این جایگاه یکه و بی نظیرش در وضعیت سه نفره، درضمن کسی است که می‌تواند از استخوانِِ داوری پتکی حقوقی بسازد و برسردیگران بکوبد. انگار اگر تضمین حقوقی و مهارتش در تنظیم دادخواست نبود چیزی از حقش کسر می‌شد. امی در کارش بسیار موفق است و از سایر جنبه‌ها هم، در دوران بعد ازتحصیل ترکیب اندامش را حفظ کرده. بنابراین خیلی خوب بلد است دادگاه واقعی را بازتولید کند و وجدان دیگران را پرسش بگیرد. والا اگر امی هم سرنوشت دیگری داشت، اگر یک زن معمولی بود نه تا این حد قدرتمند و مسلط به جزییات حقوقی بعید بود بتواند از پس نمایندگان منش‌های اجتماعی دیگر بربیاید. یعنی امی در میکروسکوپ آقای استفن بلبر ظریف‌ترین و ریزبین‌ترین لنز است به این خاطر است که محتوای دروغین اعتراف و عذرخواهی را افشا می‌کند. سئوالی که او پیش می‌کشد برای هر بیننده‌ای روشنگر است. وقتی چاره‌ای جز اعتراف نیست، وقتی گناهمان آشکار شده اعتراف چقدر حقیقی و ارزشمند است ؟ امی عذرخواهی جانی را نمی‌پذیرد. اول وانمود می‌کند برداشتش از اتفاقی که بینشان افتاده چیز دیگری است. او در نقطه عطف صحنه به جانی می‌گوید اگر نوار ضبط شده‌ای از صدایش نبود، همین‌جا می‌ماند تا عذرخواهی کند ؟ آیا حاضر بود داوطلبانه امی را پیدا کند و از او تقاضای بخشش کند. در حقیقت درخواست بخشش به این معناست که فرد حاضر است تاوان گناهش را بپردازد کدام یک از دو قهرمان مرد فیلم و چه کسی بیرون این متن حاضر این تاوان را بپردازد وقتی کلید ساده و ظاهرا اعجاب انگیزی عذرخواهی را می‌فشارد. این لحظه‌ای است که عدسی میکروسکوپ استفن بلبر در کانونی‌ترین وضعیت و وضوح قرار می‌گیرد. آن دستگاه همیشه کارآمد عذرهواهی، چشمان اشکبار، صمیمت متورم، آه امی مرا برای اشتباهم ببخش و واقعا متاسفم، فقط برای چند دقیقه کار نمی‌کند. « نخیر، عذرخواهی شما پذیرفته نیست.» عذرخواهی به صورت عادی شیک و امروزی، یک رفتار بالغانه و شهری تراشیده می‌شود تا عصاره حقیقی آن آشکار شود.امی به پلیس زنگ می‌زند و از آنها می‌خواهد برای دستگیری جانی به جرم آزارجنسی که به آن اعتراف کرده و همچنین بازداشت وینسنت که مواد مخدر به همراه دارد به سوئیت لنسینگ بیایند.
همین ایده را در جزییات نمایشنامه هم می‌بینم. مثلا وقتی جانی از ویسنت می‌خواهد اتاق را ترک کند تا خصوصی با امی گفت و گو کند وینس لجوجانه نمی پذیرد. صحنه کم‌سابقه‌ای است. به طور عرفی عادت کرده ایم هرگاه شخصیتی بخواهد با دیگری خصوصی گفت و گو کند آن دیگری بدون درنگ بیرون می رود. انگار این درخواست حاوی طلمسی است. حال آنکه در اینجا به درستی پدیرفته نمی‌شود. استفن بلبر نمایشنامه‌نویس آمریکایی در درام خود مضمون مسئولیت را در فضای تراژیک پرداخته است نه از آن رو که متن شباهتی به متون تراژدی داشته باشد بلکه به این خاطر که مفهوم بازگشت‌ناپذیری عمل و عوارض اجتناب‌ناپذیر آن با دستمایه قراردادن ماجرای نوارکاست پرداخت می‌شود.
دوگانه «پس از طلوع» و « پیش از غروب» ساخته ریچارد لینکلیتر نمایانگر بلوغ و تکامل مسیری است که این کارگردان آمریکایی در اولین فیلمش، یک اثر مستقل جمع و جور با سه هنرپیشه و بر اساس یک نمایشنامه برنده جایزه پولیتزر به نام « نوارکاست» آغاز می‌کند. اشتراکات اصلی «نوارکاست» با دوگانه مشهور لینکلیتر اصلا کم نیست و نشان می‌دهد که او علاقه زیادی به محوریت دیالوگ در پیش بردن داستان و ایجاد صحنه‌های پرتنش و تعریف کردن داستان‌های کم شخصیت و انطباق زمان روایت با زمان واقعی دارد. نارس بودن این مولفه‌ها در فیلم اول در قیاس با دو ساخته بعدی او به چشم می‌آید. برداشتش از این مصالح در اولین ساخته به فیلمی می‌انجامد که به وضوح تئاتری است اگر شق ذم این صفت را در نظر داشته باشیم. یعنی وامدارگونه فیلم‌های تئاتری است که پیش از این در هالیوود ساخته شده اما در دو فیلم بعد، فرمی برساخته می‌شود که با مقتضیات زیبایی‌شناسانه سینما و به خصوص دستاوردها یا مدهای تازه سینما هماهنگ است. اما در نوارکاست اصلی ترین ابزار بازیگری است. در طول داستان موقغیت های عاطفی بسیار پیپیده و وپرشدتی پیش می‌آید. همان طور که انتظار می‌رود درک بازیگران از نقش و وضعیت شخصیت بلااستثنا درست است اما نمی‌توان گفت با بازیگری خارق العاده‌ای روبه رو هستیم. اتان هاک در نیمه اول فیلم و اوما ترومن در احساسی‌ترین لحظات بازی‌اش به وضوح در نمایش احساسات زیاده‌روی می‌کنند. در مورد هردو به نظر می رسد بیشتر با یک نوع اتود زدن برای به نمایش درآوردن شخصیت روبه‌رو هستیم و نه یک بازی استادانه. لینکلیتر تاحد زیادی می‌کوشد تداوم صحنه را با حذف کردن تاثیر عوامل سینمایی حفظ کند. یعنی در واقع کارگردانی فیلم بسیار شبیه کارگردانی یک تله تئاتر است، گیرم با صحنه‌ها خردتر شده باشند و ریتم شتاب داشته باشد ترفند چرخش سریع دوربین روی صورت دو بازیگر رودرو که مشغول گفت و گویی پرتنش هستند ریسک بزرگی است که بار می‌نشیند هرچند در چند چرخش اولیه بیننده شوکه است. شاید به همین خاطر فیلم « نوارکاست» در مجموع چندان متقاعدکننده نیست. در واقع این فیلم ارزانقیمت با وجود مهارت و ایجازی که در ساختنش به کار رفته در مقایسه با آثار دیگری از این دست مثل «دوشیزه و مرگ» یا « اولئانا» خیلی محقر به نظر می‌رسد. جزیی‌پردازی، دیالوگ‌نویسی و دقت در روانشناسی شخصیت‌ها احتمالا امتیازات ویژه‌ای برای نمایشنامه‌نویس به شمار می‌آیند اما اینها همه به برای یک فیلم بلند، با ستاره‌هایی که احتمالا انتظار داشته اند یک فیلم جدی و درست و حسابی توی کارنامه شان ثبت شود کافی نیست و البته وقتی فیلم به پایان می‌رسد اجتماع آن همه موقعیت عاطفی پیچیده در زمانی کمتر از دوساعت اندکی باسمه ای به نظر می‌رسد.
«گذشته، یک گربه خوابیده است که اگه اذیتش کنی بیدار می‌شه و به صورتت چنگ می‌زنه.»
رمان «آخرخط» پی‌یر بوالوو
نمایشنامه و به تبع آن فیلم «نوارکاست» برپایه دریافتی تراژیک از رخداد و زمان شکل گرفته یا درست‌تر این که چنین باوری را در داستان خود برجسته می‌کند. کیفیت زمان در تراژدی یکباره‌گی است. یعنی عمل به نحوی برگشت‌ناپذیر انجام می‌شود اما پیامدهای آن اجتناب‌ناپذیر و اغلب هولناک است. قهرمان تراژدی در شکل کلاسیک آن همیشه خواست تصحیح عمل گذشته را دارد. در اینجا «عذرخواهی» و «اعتراف به گناه» به عنوان رفتاری که در اخلاقیات مدرن عموما جسورانه شمرده می‌شود در وزن کشی واقعی دربرابر عمل قهرمان قرار می‌گیرد. بلبر در این نمایشنامه یادآوری می‌کند اعتبار اعتراف و عذرخواهی ذاتی نیست و نتیجه توافقی خوشبینانه است.
داستان در سوئیت یک متل ارزانقیمت در لنسینگ میشیگان روی می‌دهد. سه همکلاسی دبیرستان، دو پسر که یکی‌شان، جانی با بازی رابرت شان لئونارد درحال صعود از پله‌های نردبان موفقیت است، کارگردان سینما شده و برای نمایش فیلمش در یک جشنواره فیلم‌های مستقل به این شهرکوچک آمده، در عوض دوستش وینسنت با بازی اتان هاک، دست‌ِبالا یک مامورداوطلب آتش‌نشانی است اما ظاهرا شغل اصلی‌اش خرده‌فروشی کوکائین و ماری جوانا است. و ضلع سوم مثلث با بازی اوما ترومن، وکیل و هم‌کار دادستان است. این سه همکلاسی پس از ده‌سال همدیگر را ملاقات می‌کنند. این ملاقات را وینسنت ترتیب داده تا به خیال خودش جانی را در مقابل امی وادار به اعتراف و عذرخواهی کند. وینسنت که در دوره دبیرستان شیفته امی بوده فکر می‌کند همان سالها، درواقع بعد از آن که رابطه او و امی قطع می‌شود، جانی در شامگاه یک جشن دبیرستانی به امی تعرض کرده‌است. حالا ترتیبی می‌دهد که صدای جانی حین اعتراف ضبط شود تا نتواند از زیر بارگناهش شانه خالی کند. اما امی تمام ماجرا را انکار می‌کند و... تنور داستان در نسخه سینمایی که یک بازسازی جز به نمایشنامه است خیلی زود داغ می‌شود. بعد از چند دقیقه ابتدایی، ورود جانی به اتاق و تکرار چند سربه سر گذاشتن کلاسیک دبیرستانی، اولین تنش‌ها آغاز می‌شود. جانی خیلی زود در جایگاهی آزارنده قرار می‌گیرد، نماینده ارزش‌های مطلوب جامعه، خشک، اتوکشیده و مقرراتی. او سخت متاسف است از این که زندگی وینس براساس همین معیارهای والا، حقیقتا هدر رفته و اینجا در این بیغوله در دورهمی دبیرستانی هم رفتارش واقعا بی‌قیدانه است، نوشیدن و از آن بدتر.
محتوای حقیقی نمایشنامه در دیالوگ‌های آغازین شکل می‌گیرد. از اینجا به بعد هرشخصیتی سعی می‌کند نشان دهد به ارزش‌های اصیل‌تری نسبت به دیگری پابند است، ارزش‌هایی که معیارهای داوریِ طرفِ دیگر را عملا از هیز اعتبار ساقط می‌کند. می‌توانیم عجالتا اسم این ارزش محض را « داوری« بگذاریم. چه کسی برای داوری صلاحیت دارد ؟ جانی که جوان موفقی به شمار می‌آید اما از مدل مو و لباس و حرف زدنش برمی آید که ریاکاری خاص برنده‌های پذیرفته و استاندارد را دارد یا وینسنت که شوخ‌طبع، خوش‌قیافه و به اصطلاح بوهمی است ؟ «داوری» در سراسر نمایشنامه/ فیلم « نوارکاست» مثل استخوانی که در کارتون «پلنگ صورتی» دست به دست می‌شود، بین وینس، جانی و امی می‌گردد. مثل یک پرونده حقوقی بسیار پیچیده، در حقیقت استفن بلبر یک موقعیت داستانی را زیر میکروسکوپ منافع و ارزش‌های سه شخصیت قرار می‌دهد. آنوقت بسیاری از مفاهیم و هنجارها، خیلی از کلیشه‌های رفتاری زیر لنز میکروسکوپ بازشناسی می‌شوند و معلوم می‌شود که به مرور زمان و از فرط اجرای بی‌فکرانه و از سر عادت، تهی و بی‌فایده شده‌اند. بنابراین تا نیمه فیلم به نظر می‌رسد که جانی و وینس نماینده دو منش متضاد در برابر یکدیگر هستند. یعنی نمایشنامه بیان وضعیتی است که ارزش‌های پذیرفته اجتماعی را از جایگاه یک فرد طرد شده به پرسش می‌کشد و نشان می‌دهد یک جای کار اساسی ایراد دارد که جانی موفق و برنده تا این حد مایوس‌کننده‌است. اما این محتوای تکراری فقط تا نیمه فیلم اعتبار دارد تا جایی که امی، به حرف نیامده و استخوان داوری به دستش نرسیده. او ظاهرا اصلا اصرای ندارد در جایگاه داوری قرار بگیرد. امی، روح واقعی گذشته است که اگر بیدار شود مثل گربه خواب‌آلود و خشمگین حتما سرو صورت دیگران را زخمی می‌کند. این البته طعنه‌آمیز و تاحدی محافظه‌کارانه است که او با این جایگاه یکه و بی نظیرش در وضعیت سه نفره، درضمن کسی است که می‌تواند از استخوانِِ داوری پتکی حقوقی بسازد و برسردیگران بکوبد. انگار اگر تضمین حقوقی و مهارتش در تنظیم دادخواست نبود چیزی از حقش کسر می‌شد. امی در کارش بسیار موفق است و از سایر جنبه‌ها هم، در دوران بعد ازتحصیل ترکیب اندامش را حفظ کرده. بنابراین خیلی خوب بلد است دادگاه واقعی را بازتولید کند و وجدان دیگران را پرسش بگیرد. والا اگر امی هم سرنوشت دیگری داشت، اگر یک زن معمولی بود نه تا این حد قدرتمند و مسلط به جزییات حقوقی بعید بود بتواند از پس نمایندگان منش‌های اجتماعی دیگر بربیاید. یعنی امی در میکروسکوپ آقای استفن بلبر ظریف‌ترین و ریزبین‌ترین لنز است به این خاطر است که محتوای دروغین اعتراف و عذرخواهی را افشا می‌کند. سئوالی که او پیش می‌کشد برای هر بیننده‌ای روشنگر است. وقتی چاره‌ای جز اعتراف نیست، وقتی گناهمان آشکار شده اعتراف چقدر حقیقی و ارزشمند است ؟ امی عذرخواهی جانی را نمی‌پذیرد. اول وانمود می‌کند برداشتش از اتفاقی که بینشان افتاده چیز دیگری است. او در نقطه عطف صحنه به جانی می‌گوید اگر نوار ضبط شده‌ای از صدایش نبود، همین‌جا می‌ماند تا عذرخواهی کند ؟ آیا حاضر بود داوطلبانه امی را پیدا کند و از او تقاضای بخشش کند. در حقیقت درخواست بخشش به این معناست که فرد حاضر است تاوان گناهش را بپردازد کدام یک از دو قهرمان مرد فیلم و چه کسی بیرون این متن حاضر این تاوان را بپردازد وقتی کلید ساده و ظاهرا اعجاب انگیزی عذرخواهی را می‌فشارد. این لحظه‌ای است که عدسی میکروسکوپ استفن بلبر در کانونی‌ترین وضعیت و وضوح قرار می‌گیرد. آن دستگاه همیشه کارآمد عذرهواهی، چشمان اشکبار، صمیمت متورم، آه امی مرا برای اشتباهم ببخش و واقعا متاسفم، فقط برای چند دقیقه کار نمی‌کند. « نخیر، عذرخواهی شما پذیرفته نیست.» عذرخواهی به صورت عادی شیک و امروزی، یک رفتار بالغانه و شهری تراشیده می‌شود تا عصاره حقیقی آن آشکار شود.امی به پلیس زنگ می‌زند و از آنها می‌خواهد برای دستگیری جانی به جرم آزارجنسی که به آن اعتراف کرده و همچنین بازداشت وینسنت که مواد مخدر به همراه دارد به سوئیت لنسینگ بیایند.
همین ایده را در جزییات نمایشنامه هم می‌بینم. مثلا وقتی جانی از ویسنت می‌خواهد اتاق را ترک کند تا خصوصی با امی گفت و گو کند وینس لجوجانه نمی پذیرد. صحنه کم‌سابقه‌ای است. به طور عرفی عادت کرده ایم هرگاه شخصیتی بخواهد با دیگری خصوصی گفت و گو کند آن دیگری بدون درنگ بیرون می رود. انگار این درخواست حاوی طلمسی است. حال آنکه در اینجا به درستی پدیرفته نمی‌شود. استفن بلبر نمایشنامه‌نویس آمریکایی در درام خود مضمون مسئولیت را در فضای تراژیک پرداخته است نه از آن رو که متن شباهتی به متون تراژدی داشته باشد بلکه به این خاطر که مفهوم بازگشت‌ناپذیری عمل و عوارض اجتناب‌ناپذیر آن با دستمایه قراردادن ماجرای نوارکاست پرداخت می‌شود.
دوگانه «پس از طلوع» و « پیش از غروب» ساخته ریچارد لینکلیتر نمایانگر بلوغ و تکامل مسیری است که این کارگردان آمریکایی در اولین فیلمش، یک اثر مستقل جمع و جور با سه هنرپیشه و بر اساس یک نمایشنامه برنده جایزه پولیتزر به نام « نوارکاست» آغاز می‌کند. اشتراکات اصلی «نوارکاست» با دوگانه مشهور لینکلیتر اصلا کم نیست و نشان می‌دهد که او علاقه زیادی به محوریت دیالوگ در پیش بردن داستان و ایجاد صحنه‌های پرتنش و تعریف کردن داستان‌های کم شخصیت و انطباق زمان روایت با زمان واقعی دارد. نارس بودن این مولفه‌ها در فیلم اول در قیاس با دو ساخته بعدی او به چشم می‌آید. برداشتش از این مصالح در اولین ساخته به فیلمی می‌انجامد که به وضوح تئاتری است اگر شق ذم این صفت را در نظر داشته باشیم. یعنی وامدارگونه فیلم‌های تئاتری است که پیش از این در هالیوود ساخته شده اما در دو فیلم بعد، فرمی برساخته می‌شود که با مقتضیات زیبایی‌شناسانه سینما و به خصوص دستاوردها یا مدهای تازه سینما هماهنگ است. اما در نوارکاست اصلی ترین ابزار بازیگری است. در طول داستان موقغیت های عاطفی بسیار پیپیده و وپرشدتی پیش می‌آید. همان طور که انتظار می‌رود درک بازیگران از نقش و وضعیت شخصیت بلااستثنا درست است اما نمی‌توان گفت با بازیگری خارق العاده‌ای روبه رو هستیم. اتان هاک در نیمه اول فیلم و اوما ترومن در احساسی‌ترین لحظات بازی‌اش به وضوح در نمایش احساسات زیاده‌روی می‌کنند. در مورد هردو به نظر می رسد بیشتر با یک نوع اتود زدن برای به نمایش درآوردن شخصیت روبه‌رو هستیم و نه یک بازی استادانه. لینکلیتر تاحد زیادی می‌کوشد تداوم صحنه را با حذف کردن تاثیر عوامل سینمایی حفظ کند. یعنی در واقع کارگردانی فیلم بسیار شبیه کارگردانی یک تله تئاتر است، گیرم با صحنه‌ها خردتر شده باشند و ریتم شتاب داشته باشد ترفند چرخش سریع دوربین روی صورت دو بازیگر رودرو که مشغول گفت و گویی پرتنش هستند ریسک بزرگی است که بار می‌نشیند هرچند در چند چرخش اولیه بیننده شوکه است. شاید به همین خاطر فیلم « نوارکاست» در مجموع چندان متقاعدکننده نیست. در واقع این فیلم ارزانقیمت با وجود مهارت و ایجازی که در ساختنش به کار رفته در مقایسه با آثار دیگری از این دست مثل «دوشیزه و مرگ» یا « اولئانا» خیلی محقر به نظر می‌رسد. جزیی‌پردازی، دیالوگ‌نویسی و دقت در روانشناسی شخصیت‌ها احتمالا امتیازات ویژه‌ای برای نمایشنامه‌نویس به شمار می‌آیند اما اینها همه به برای یک فیلم بلند، با ستاره‌هایی که احتمالا انتظار داشته اند یک فیلم جدی و درست و حسابی توی کارنامه شان ثبت شود کافی نیست و البته وقتی فیلم به پایان می‌رسد اجتماع آن همه موقعیت عاطفی پیچیده در زمانی کمتر از دوساعت اندکی باسمه ای به نظر می‌رسد.