بازنشستگی و ایماژ دهه شصت - امیرحسین خورشیدفر

مجموعه داستان بازنشستگی نوشته محمدمحمدعلی یک اثر ادبی ( با تعبیری که دراینجا مدنظر است و با ویژگی‌های عامتری سرو کارداریم شاید اثر هنری درست‌تر باشد) دهه شصتی است. دوران‌های تاریخی عموما با ایماژها و عناصر سرشت‌نما در ذهن ما ماندگار می‌شوند. برخی از این عناصر خود به خود کارکرد آیکونیک می‌یابند و به عنوان واسطه‌های به وجود آورنده امر نوستالژیک عمل می‌کنند. الزامی نیست که گذشته در تجربه زیسته ما بگنجد زیرا ظاهرا جهان را آنچنان که نشانه‌های آیکونیک نشان می‌دهند درک می‌کنیم وانگهی تجربه زیسته خود ما نیز هیچگاه آنچنان که مفروض می‌داریم بکر و بی‌واسطه نیست. چنان که امروز دیدن یک تصویر از یک مدل موی خاص یا فضای در و دیوار و معماری شهری و حتا یک چهره منسوب به دوره تاریخی خاص یا جغرافیایی ویژه‌ای دانسته می‌شود. مثلا نمی‌توانیم انکار کنیم که تصویر اروپای شرقی در ذهن طبقه‌ای در ایران که مخاطبان اصلی و ردیف اول تولیدات هنری محسوب می‌شوند شکل و شمایل ویژه و نسبتا مشترکی دارد. به یاری طرحواره ماتریس زیبایی می‌توانیم بگوییم که ایماژ اروپای شرقی در بین روشنفکران و هنرمندان ایرانی در برهه و طبقه خاصی تقریبا در کانون زیبایی قرار گرفت.  بهمن بازرگانی در کتاب ماتریس زیبایی می‌نویسد: « هر فضا مبتنی بر یک ماتریس زیبایی است. هر زمان که یک ماتریس زیبایی به طور بنیادی دگرگون می شود، ما را از فضای الف به فضای ب پرتاب می‌کند. در فضای الف نگاه ما از ورای ماتریس الف می‌نگرد.» در نگرش جامعه شناختی و مردم شناختی می‌توان به ریشه‌یابی علل شکل‌گیری سلیقه، بینشی یا کانون جاذبه ماتریسی پرداخت که ایماژ یک دوران را برجسته می‌سازد. به شیوه‌ای ساده‌انگارانه می‌توان خواست وارونه و افسانه پردازی را به عنوان دو عامل اساسی نام برد. ویل دورانت می‌نویسد : « هیچ چیز به اندازه گذشته مورد احترام نیست و به هیچ چیز چون گذشته تاخته نمی‌شود.» این بیان دوگانگی بنیادین ما در برخورد با گذشته است. از طرفی ظاهرا همواره میلی وجود دارد که امروز در قیاس با گذشته بی‌روح‌تر، سردتر و ملال انگیزتر خوانده شود. با آن که این گزاره را کم و بیش در گفتار روزمره‌مان نیز به انحای مختلف به کار می‌بریم اما طعن آمیز اینجاست که یافتن نمونه‌های مشابه این گزاره در آثار ادبی یک سده پیش نیز دشوار نیست. پس همیشه و برای هر «اکنون» گذشته‌ای رنگین‌تر و پر آب و تاب‌تر با مردمانی که قهرمانانه می‌زیسته‌اند وجود دارد.

 اکنون در نیمه دوم دهه هشتاد در موقعیت غیرمنتظره و یکسر متفاوتی قرار گرفته‌ایم. به ویژه در زمینه تولید ادبی گرایش غیرقابل انکار و مسلطی به فرم‌های نامنسجم، مرکز زدوده و تصادفی دیده می‌شود که معلول بده بستان تمام عیاری است با جهان. کم و بیش داستان فارسی نیز به تجربه‌های میل نشان می‌دهد که اگر مصرانه در پی انطباق زمانی و ثبت حقوقی نباشیم چندان از زمانه دور نیست. ادبیات پست مدرنیستی واکنشی است بازیگوشانه و نه چندان مجدانه در برابر چهارچوب‌های رایج ادبی. زیبایی شناسی پست مدرنیستی همواره نظری به گذشته دارد اما بیشتر به حواشی و فراموش شده‌ها. این تلقی مبهم و دوگانه‌ای است از گذشته که در آن گذشته در معنای تجربه زیسته نکبت بار اما مضحک همیشه در اولویت است. همیشه دوران‌های گذشته‌ای وجود دارند که از این حیث مستعدترند یا چنان که گفتیم اکنون بیشتر در کانون ماتریس زیبایی قرار می‌گیرند. تجربه نگارنده در خوانش مجموعه داستان بازنشستگی که اولین بار در سال ۱۳۶۶ منتشر شد و در سال گذشته توسط نشرکاروان تجدید چاپ شد متاثر از چنین رویکردی بود. در نیمه دوم دهه هشتاد ایماژ دهه شصت پدیدار می‌شود. شاید چون تضادهای بسیارش با اکنون، دهه شصت را وارد نظام شناخت آیکونیک ما می‌کند. ما به راحتی می‌توانیم پدیده‌هایی را به عنوان نشانه‌های دهه شصتی در نظر بگیریم و با رویکردی کاریکاتوری آنها را به اشتباهاتی آشکار و خنده‌آور تقلیل دهیم. در حالی که دهه هفتاد بی‌رنگ و بو با انگ طمع‌کاری عمومی موقتا از چهارچوب سلیقه زیبایی‌شناسانه‌مان کنار گذاشته شده. 

اما مجموعه داستان بازنشستگی محمدمحمدعلی نمونه کلاسیک داستان دهه شصت است. دستمایه ایماژ دهه شصت در آثار اولیه کارگردان‌هایی چون بنی‌اعتماد و یداله صمدی و همزمان در داستان‌های محمدعلی بازتولید می‌شود. به همین خاطر سخت است اگر بخواهیم در حین خواندن و تصویرسازی داستان‌های محمدعلی تصویری به جز آنچه در این فیلم‌ها دیده‌ایم را مجسم کنیم. ما دهه شصت را با: فضاهای خاکستری، کارمندهای دست و پاچلفتی و هراسان، جامعه کاسبکار و دلال مسلک، اجاره‌نشینی، اعتقادهای سفت و سخت، بوروکراسی و بایگانی، زوج‌های میانسال و بداخلاقی که تصور ماه‌عسلشان ناممکن است، رئالیسم ایده‌ئولوژیک ، تمثیل و ... می‌شناسیم. اما پیش از آن‌که دستگاه داوری ارزشی‌مان را برای آنچه بر شمردیم به کار اندازیم به یاد بیاوریم که تحت تاثیر رویکرد نوستالژیک بسیاری از این داوری‌های ارزشی نادیده گرفته می‌شود و معیارهای چون صداقت و صمیمیت جایگزین می‌شود.

اولین داستان مجموعه « مرغدانی» نام دارد. داستان با گفتگوی راوی: کارمند یک اداره و مرد ثروتمندی به نام کاشفی آغاز می‌شود. کاشفی به راوی خبر می‌د‌هد که برای آقا ولی آبدارچی بازنشسته ادراه روای کار در مرغداری پیدا کرده است. راوی، کاشفی و آقا ولی همان روز عصر راهی باغی که مرغداری در آن برپا شده می‌روند. در طول مسیر کاشفی از گفتن شغلی که برای آقا ولی در نظر گرفته طفره می‌رود اما سرانجام فاش می‌شود که آقا ولی برای انتخاب و سربریدن مرغ های حذفی در نظر گرفته شده. مرغ‌های حذفی آنها هستند که کشتن‌شان به‌صرفه‌ترین کار است. در مرغداری شخصیت‌های دیگری مثل عاطفه؛ زن نعمت الله نگهبان و سرکارگر معرفی می‌شوند. ظاهرا نعمت الله سر پیری با عاطفه که زن جوانی است ازدواج کرده و حالا هم عاطفه و سرکارگر با هم سرو سری دارند. کاشفی از کارگری به اسم زعیم می‌گوید که آواز می‌خوانده و همان کاری را انجام می‌داده که حالا به آقا ولی پیشنهاد شده‌است و چند روزی است که سرکار نمی‌آید. بعد از آقا ولی می‌خواهد که کار را از همان روز آغاز کند. آقا ولی سعی می‌کند که گردن مرغی را بزند اما دلش راضی نمی‌شود. در پایان داستان به نظر می‌رسد که آقا ولی چاره‌ای جز قبول این شغل ندارد. داستان به صورت خطی روایت می‌شود به جز یک فلاش‌بک کوتاه که با فاصله و ستاره جدا شده است. ساختار راویی داستان بر اساس توصیف‌های مکانی ساده و گویا و دیالوگ است. مثلا : «سالن کشتارگاه بر لبه خاکی دره سرسبزی بود که امتدادش به سالن‌های مرغدانی می‌رسید. جای دو پنجه بزرگ خونی به بالای دیوار سیمان سفیدش نقش بسته بود. انگار که مرد بلند قامتی با دست‌های گشوده از هم و پنجه‌های خونی محکم زده باشد به دیوار.»

متنی که وانمود می‌کند کاملا واقع‌گراست انباشته از تمثیل‌های است که در خوانش دهه هشتاد آشکارتر و گل درشت‌تر به نظر می‌رسند. مثل پیوندی که نویسنده بین موقعیت مرغ‌های حذفی و قرینه‌سازی آن با وضعیت اقتصادی و اجتماعی آقا ولی به عنوان یک عضو نادیده انگاشته شده اجتماع برقرار می‌کند. همچنین کنایه اجتماعی دیگر نویسنده وقتی است که راوی موش‌هایی را می‌بیند که لاشه مرغی را از زیر خاک بیرون کشیده‌اند و آش و لاش کرده‌اند. این پلشتی با رابطه عاطفه و سرکارگر و تاکیدا بر رفتار سبکسرانه آنها تشدید می‌شود.

شخصیت‌ها در این داستان به دقت مرزبندی شده‌اند. گرچه راوی شخصیتی است که ظاهرا فقط به قصد کنجکاو و خیرخواهی همراه کاشفی و اقا ولی آمده و منفعتی نمی‌برد و بی‌طرف است اما پیداست که بیشتر با آقاولی همدلی دارد. نمونه‌های از دیالوگ‌های کاشفی که مشخصا به عنوان سرمایه‌دار ( در گفتمان رایج دهه شصت ) حضور دارد درباب شیوه شخصیت‌پردازی روشنگر است. به محض ورورد به باغ و با شنیدن صدای پارس سگ روبه آقا ولی بینوا و راوی می‌گوید : « ژولی از نژادهای اصیل است.» به آقا ولی توصیه می‌کند : « اینجا نه باید عاشق کار باشی، نه ازش متنفر. آدم کوکی، ربات.» و این دیالوگ وقتی معنا پیدا می‌کند که بدانیم آقا ولی مهربانانه برای پرنده‌ها نان خرد می‌کند. در جای دیگری می‌گوید : «حالا که آمده‌ای برای دستگرمی هم که شده چندتایی سرببر.» و بعد انگار که در نمایشنامه‌ای به قلم مارکس نقش آفرینی کند می‌گوید : « اینجا هم در خدمت یک هدفند: تولید بیشتر هزینه کمتر.» و در جایی دیگر به راوی تذکر می‌دهد : « فیزیک بدن آقا ولی جان می‌دهد برای سلاخی گاو و گاومیش.» اما نقطه عطف داستان صحنه‌ای است که آقا ولی آماده می‌شود تا سر مرغ را ببرد. دراینجا مضمون و ترفند روایی نویسنده به هماهنگی می‌رسند. راوی که شاهد ماجراست وقتی آقا ولی گردن مرغ را بالا می‌کشید صحنه بریده‌شدن سر مرغ را با جزییات تصور می‌کند. آقا ولی مرغ را نمی‌کشد. بنابراین بریده شدن سر مرغ‌های حذفی نه به عنوان یک کنش داستانی که به عنوان ذهنیت غالب پرداخت می‌شود. این توصیف بی‌پرده و خشن به عنوان نوع تمثیل‌پردازی در دهه شصت قابل ملاحظه است : «منتظر ماندم مثل مرغ فروش محله، یکباره چاقو را افقی بکشد، و بعد لاشه را که در خون دست و پا می‌زند، با سر بیاندازد توی ظرف قیف مانندی که ته باریکش به لبه فاضلاب می‌رسید. بعد یکی از کارگرها مرغ را بردارد و توی بشکه آب جوش فرو کند...» چنین صحنه‌ای در یک داستان امروزی شاید کارکرد ساختارشکنانه زیبایی‌شناسی خشونت یا گروتسک داشته باشد. اما در بازنشستگی گویی ناخودآگاه متن در اینجا به آگاهی می‌رسد و سرنوشت تلخ آقا ولی را به عنوان یک حذف شده اجتماع با عریان‌ترین شیوه تصویر می‌کند.

 داستان نیمه بلند بعد «بازنشسته » است. کارمند باسابقه ای به نام شمس سالها قبل سعی کرده فساد مالی روسایش را فاش کند و شکست خورده و بعد دست خودش هم الوده شده. توبیخ شده و حالا در اداره ای کار می‌کند. زندگی خانواده نابسامانی دارد و به زنش منیر از او متنفر است. رییس اداره شمس را برای حسابرسی به ماموریتی می‌فرستد و از او می‌خواهد هوای کارمند جوانی آشنایی را داشته باشد. شمش به شهرستان می‌رود و در خوابگاه تازه‌سازی اقامت می‌کند. در این اقامت کوتاه ساعات استراحت را به دیدزدن  زن همسایه و کفترچاهی‌ها می‌گذراند. آخر سر طاقت نمی‌آورد و شروع می‌کند به شکار کفترها. کفترها را به عنوان سوغات برای زنش می‌آورد که زن استقبال نمی‌کند. زندگی تلخ و ناامیدانه شمس کارمند ادامه دارد. فقط در اداره‌های دولتی و گاوداری و سلاخی گاو و گوسفند است که احساس راحتی می‌کند. حاضر نیست خود را بازخرید کند. بچه‌هایش او را مسخره می‌کنند و زنش او را از خود می‌راند.

نویسنده داستان خود را با مایه‌های بومی و مضمون‌های اجتماعی از کلیشه ثابت داستان‌های کارمندی جدا می‌کند. لحظه‌پردازی صحنه شکار کفترها با طنزی ظریف و توصیف هایی درخشان همراه است. مثل وقتی که شمس کفترها از یقه عرق گیرش پایین می‌فرستد و بعد روی شکم پرمویش احساس قلقلک می‌کند. عملیات مضحک یک کارمند تنها با لباس زیر برای شکار کفترها صحنه کلیدی و بنیادین است که در چهارچوب ایماژ دهه شصت قرار می‌گیرد. قهرمان بی دست و پا و بدهیکل ( به شکم بزرگ و برآمده شمس اشاره می‌شود.) احتمالا با سبیل تاب داده و بازوهای باریک در اتاق کوچک و محقر دنبال کفترها می‌دود. این همان کارمندی است که در اتاق‌های تاریک و نمور ساعت‌های متمادی مجبور است از روی پرونده‌های ناقصی رونوشت بردارد و بر اثر یک اشتباه کوچک در محاسبات یا یک لکه جوهر خودنویس توبیخ شود. این شخصیت علی القاعده در تمام عمرکاری چشم به ترفیع یا پاداش دارد تا در سلسه مراتب اداری پیشرفت کند گرچه تا لحظه بازنشستگی هم کارمند دون‌پایه محسوب می‌شود. این ایماژ اکنون برای ما نوستالژیک محسوب می‌شود زیرا تصویر ذهنی ما از کارمندان اداره‌ها کاملا تغییرکرده. خوانش امروزی این داستان از درون ماتریس زیبایی دیگری انجام می‌شود که در خوشبینانه‌ترین حالت فضای تمثیلی داستان را نادیده می‌گیرد اما دستمایه طنزآلود خوبی پیدا می‌کند داستان را به عنوان الگوی فضای دهه شصت تحلیل می‌کند. ظاهرا در این دو دهه منظر نگاه معطوف به شخصیت از شغل و مناسبات تولید به وضعیت روانی و خانوادگی تغییر یافته است.  حضور پررنگ مقام و منصب و جرفه در ذهن شخصیت‌های امروز  داستان های فارسی کم‌تر دیده می‌شود. اصولا نگاه داستان‌نویسان بیشتر معطوف به آدم‌های است که از ثبات شغلی و رفاه نسبی برخوردانرد و بنابراین فرصت یافته‌اند که به مسایل دیگری بیاندیشند و کمشکش داستان‌هایشان هم چیز دیگری باشد.

روح زمانه به وضوح تغییر کرده است. داستان‌های آپارتمانی و شهری نویسی مدرن با تولید انبوه آرام آرام سر رسیدند اما دیری نپایید که مخاطبان تنوع طلب و کم حوصله شان را دلزده کردند. یک استراتژی مفید شاید بازگشت و بازخوانی فراموش شده‌های دهه شصت باشد. گرایشی مشابه در آمریکا و اروپا نیز دیده می‌شود. در ماتریس زیبایی آنان می توان دوباره به آثار سرشت‌نمای دهه‌های گذشته نگاه کرد و از آنها لذت برد چون در خوانشی تازه چیزهای دیگر در متن آشکار می‌شود. شاید چنین کتابی بتواند پا را از دایره بسته مخاطبان همیشگی ادبیات داستانی فراتر بگذارد. فارغ از رویکرد زیبایی‌شناسانه مجموعه بازنشستگی سندی است از نوعی اندیشیدن و درک جهان که همه مان از آنت سهمی برده‌ایم. ایماژ کتاب  واقعی است نه از آن حیث که با حقایق نسبت دارد بلکه ون محصول زمانه ایست که رنگ و روح و بویش را تجربه کرده‌ایم.

مجموعه بازنشستگی شامل سه داستان دیگر هم هست که در طول سالهای ۶۷ تا ۷۷ و با حال و هوای کارمندی نوشته شده است. محمدعلی در رمان هایش شخصیت کارمند / راوی را ارتقا می‌دهد و از تیپ تکراری به شخصیتی یگانه می‌رساند. شاید کارمند محمدعلی هم سالهای سخت دهه شصت را پشت سرگذاشته ، در دهه هفتاد اوضاع مالی اش کمی بهتر شده و حالا بازنشسته در گوشاه ای شهر کتاب می خواند و به روابطش با دیگران فکر می کند. شاید امروز همسرش فراغتی یافته باشد و کارهایی در اجتماع بکند که بیشتر سزاوار روایت است.

لطف و فایده ناباکوفی -

نگاهی به روش رمان‌نویسی ولادیمیر ناباکوف

امیرحسین خورشیدفر

«یک مجموعه مه‌آلود از الفاظ و کنایات، فرض‌ها و احکام برای استتار یک حقیقت روشن به کار می‌رفت که او همیشه احساسش می‌کرد اما قادر به بیانش نبود.»

                                                                                                                                               ولادیمیر ناباکوف

                در اینجا می‌کوشیم از دریچه دو اثر شاخص ناباکوف: دفاع لوژین و پنین که نمایانگر دوره‌های کاری متفاوت او است به شیوه رمان‌نویسی این نویسنده بپردازیم. از طرفی از آنجا که ناباکوف عملاً هم به عنوان یک رمان‌نویس -که منتقدان از پست‌مدرنیست خواندنش ابایی ندارند- و هم منتقد و نظریه‌پرداز ادبی شناخته می‌شود با اغماض ( از نگاه سخت گیران) خط حایل نوشته‌هایش اعم از آفرینش ادبی و نقد را محو می‌کنیم. طرفه اینجاست که نه چندان از سر اتفاق قطعه‌ای که می‌کوشیم از آن به‌عنوان ابزار تحلیل سود ببریم در متون نقد ادبی به کرات به عنوان نمونه درخشان و مثال‌زدنی تلخیص روایی و آینده نگری flash forward ذکرشده و با این حال شاید از این منظر که بیان صریح یکی از مؤلفه های فرهنگنامه‌ای ناباکوف است اندکی در سایه غفلت مانده باشد. ناباکوف در پاراگراف دوم خنده در تاریکی بعد از ارائه خلاصه‌ای از وقایع رمان به سبک ستون معرفی فیلم مجله‌های سینمایی، می‌نویسد: «این کل داستان است و اگر در نقل آن لذت و منفعت مادی نبود همین جا رهایش می‌کردم: گرچه چکیده زندگی انسان را می‌توان بر سنگ‌قبری پوشیده از خزه جا داد نقل جزئیات همواره لطفی دیگر دارد.» و پس‌ازآن به سر قصه می‌شود. آمیزه‌ای که ناباکوف تلویحاً به آن اشاره می‌کند حرف تازه‌ای در ادبیات نیست. هوراس چهار دهه پیش از میلاد با تلفیق دو واژه فایده و شیرین در زبان ایتالیایی واژه utiledolce را ساخت که به بهترین آثار ادبی ازنظر او اطلاق می‌شد. عجالتاً می‌پذیریم که بزرگ‌ترین دستاورد نویسنده قرن بیستمی در مقابل منتقد باستانی آن‌هم به شیوه‌ای خاضعانه و به حالتی نجوا گون اصرار بازیگوشانه یی است بر سر اهمیت جزئیات، که چندان محل مناقشه نیست.

   آمیزه دو قطبی لطف و فایده را می‌توان بر آموزه یاکوبسن منطبق کرد و یاکوبسن نظام معنی شناسانه زبان را به دو حیطه استعاره و مجاز مرسل تقسیم می‌کند. مجاز مرسل مجازی است که در آن نام چیزی به جای چیز دیگری که با آن رابطه مجاورت دارد به کار می‌رود و استعاره مجازی است که بر پایه شباهت و قیاس شکل می‌گیرد. ازنظر او شعر متعلق است به حیطه کارکرد استعاری و رمان به حیطه کارکرد مجاز مرسل. محصول این انطباق: دستگاه پیشنهادی ما مثل هر دستگاه نظری دیگر از نظم و دقت مکانیکی بی‌بهره است و چه بسا که دنده چرخ‌هایش در هم چفت نشوند اما از حد قابل‌قبول کارایی برخوردار است. بر همین اساس می‌توان گفت که لطف در حوزه منظوم نهفته است و فایده در حوزه منثور. فارغ از آموزه‌های ساختارگرایانه نویسندگان شاخص رمان مدرن به‌ویژه در سال‌های آغازین سده بیستم شیوه‌های روایی متکی بر نشان دادن و نه نقل کردن را آزمودند که گرایشی آشکار را به جا دادن رمان در همان قفسه مجاز مرسل نشان می‌دهد. یاکوبسن می‌نویسد: «نویسنده واقع‌گرا با استفاده از رابطه مجاورت از طرح داستان به فضای داستان و از شخصیت به موقعیت مکانی و زمانی می‌رسد.» گریز از طرح داستان به فضای داستان را می‌توان به عینه در آثار مارسل پروست، جیمز جویس و ویرجینیا وولف دید

مجاز مرسل قاعدتاً به حذف فراز و نشیب‌ها میل دارد. البته واقع‌گرایی هم چشم‌انداز روایت را آنقدر نزدیک می‌برد تا پستی‌وبلندی دیده نشود. داستان مدرن آشکارا محصول فایده‌گرایی ادبی است. واضح است که لطف را در معنای ارزشی به‌کار نمی‌بریم تا در پس زمینه یی از مفاهیمی که طرح شد قرار بگیرد. اما فاصله‌مان را با گرایش مصرف‌گرایی ادبی که ادبیات جدی و مدرن را به‌عنوان تولیداتی ملال‌آور می‌شناسد حفظ می‌کنیم زیرا در پیکربندی آثار عامه‌پسند لطف در تعریف خاص و محدودی به‌کار می‌رود که با چیزی که در نظر ماست یکسر متفاوت است. بر اساس آنچه گفته شد طرحی از چیرگی یک معیار بر معیار دیگر به دست می‌آید. یعنی اینکه تفوق مجاز مرسل بر استعاره در قالب رمان عموماً فایده گرانه بوده است و کمتر به لطف پرداخته‌شده. بنابراین لطف و فایده ناباکوفی سرپا کردن سکه‌ای است که یک رویش دیرزمانی از دیدرس ما دورمانده.

ناباکوف دفاع لوژین را به روسی نوشت و سال‌ها بعد به انگلیسی برگرداند. این رمان حکایت یک نابغه شطرنج است. پدرش نویسنده کم مایه داستان‌های آموزشی نوجوانان است که به پسر امید بسیار دارد. اما برخلاف تصور لوژین استعداد خاصی در امور درسی نشان نمی‌دهد و در مقابل شیفته شطرنج می‌شود. نبوغ خیره کننده‌اش در شطرنج خیلی زود پدیدار می‌شود و او به طور حرفه یی در مسابقه‌ها شرکت می‌کند. مدیر برنامه‌های او آقای والنتینوف همه چیز جز شطرنج را برای لوژین قدغن می‌کند. لوژین که مرد منزوی و عجیب‌وغریبی است با زنی آشنا می‌شود و به او دل می‌بازد و برخلاف میل پدر و مادر دختر با هم ازدواج می‌کنند. اما لوژین نمی‌تواند مرزهای زندگی واقعی و تصورات مبهم و رویاگونش در باب شطرنج را درک کند. این مالیخولیا سرانجام به خودکشی لوژین می‌انجامد.

شمای داستان نشان می‌دهد جزئی‌نگری ناباکوف باید صرف پرداخت کدام بخش‌های داستان شود. لوژین شخصیت اصلی داستان مرد تنبل، کم‌حرف و تنهایی است که جهان را به مثابه صفحه شطرنج درک می‌کند و اطرافیانش را به‌عنوان نیروهای مهاجمی می‌شناسد که باید در مقابلشان شیوه یی دفاعی طراحی کند تا در امان بماند. بنابراین با یک قهرمان خیال‌باف سروکار داریم. یعنی همان نوعی از قهرمان که در ادبیات مدرن بیشترین حضور را دارد. خیال‌بافی گرچه در حوزه رفتارشناسی به‌عنوان قطب مخالف واقع‌گرایی طرح می‌شود اما در ادبیات مدرن خود به‌عنوان یکی از مراحل واقع‌گرایی به‌حساب می‌آید. زبان در محور مجاورت کارکرد بازتابی خود را از دست می‌دهد. یعنی نمی‌تواند خیال را در واقعیت بازتولید کند بلکه مجبور است به‌عنوان میانجی حضور خیال‌بافی عمل کند. چنان‌که در پروست می‌بینیم توالی بی‌پایان تصویرها و افکار حتی در جایگاه طرح و توطئه کلاسیک و به عنوان عنصر حرکت دهنده اثر عمل می‌کنند. در آنجا نیز با تعبیری از جزئیات سروکار داریم که به معنی پیگیری ریزترین صائقه های حسی و روانی است. در برخورد استعاری با خیالبافی در مقابل نوعی واقعیت قانع کننده و بازنمایی شده ولو خارج از متن و به‌عنوان پیش‌فرض خواننده حضور دارد زیرا استعاره به بافت ارجاع وابسته است. در دفاع لوژین خیالات همیشه همبسته با حقیقت طرح می‌شوند، یعنی ساختی انعکاسی شکل می‌گیرد در مقابل هر خیال یک واقعیت مسلم و محرز وجود دارد که با ذهن شخصیت وارونه شده است.

سازوکار ناباکوف برای نمایش آشفتگی‌های مخلوق نابغه‌اش شرح شبیه‌سازی های بصری است که در ذهن شخصیت می‌گذرد، یعنی ادراک جهان به‌مثابه صفحه شطرنج و به بهانه نور و سایه‌ای که روی فرش اتاق افتاده است. کشمکش‌های درونی لوژین در حین مسابقه با توراتی از طریق مابه ازای موسیقی روایت می‌شود. موسیقی هنری است که همزمان با شطرنج به لوژین عرضه می‌شود مثل دو استعداد خدادادی از دوزخ و بهشت که لوژین بینوا شطرنج را برمی گزیند اما به نظر می‌رسد که موسیقی نیز تا پایان اثر در ناخودآگاه او حضور دارد.

اشتباه مرسومی است که حوزه کارکرد استعاره را محدود به شعر فرض کنند. درحالی‌که داستان در ذات خود و به معنی کنش‌های قابل روایتی که تحرکی در آن احساس می‌شود از حیث حذف و اضافات زیبایی شناسانه و شکل‌دهی به چیزهای بی‌شکل (واقعیت) بر پایه کارکرد استعاری ساخته می‌شود. هر شخصیت داستانی به‌عنوان کنشگری یا بهانه ایجاد روایت حداقل نماینده یک انسان بالقوه است. اگر رمان مدرن به سمت تحدید عنصر قصگی پیش می‌رود و در حوزه کارکرد مجاز مرسل تولید می‌شود ناباکوف نماینده بازگشتی آگاهانه به داستان‌سرایی است. با این تفاوت مهم و انکار نشدنی که جزئیات را به‌عنوان یک عنصر اساسی داستانی و در سطح تازه‌ای به کار می‌برد. ناباکوف برخلاف نویسندگان مدرن ترجیح می‌دهد که داستان خود را از طریق نقل کردن (Telling) و نه نشان دادن (showing) پیش ببرد. گذشته‌نگرها در داستان مدرن بیشترین کارکرد را دارند ازآن‌جهت که وابسته به نظام بازنمایی واقع‌گرا می‌توانند از مجاری ذهنیت شخصی بگذرند و از طریق موتیف ها تداعی شوند اما در داستان پسامدرن ناباکوفی به‌واسطه حضور مؤلف/ راوی آینده‌نگری تداوم رخدادهای متکی بر یادآوری شخصیت‌ها را برهم می‌ریزد. از این رو خاصیت نقالی، روایتگری یا داستان‌سرایی برجسته می‌شود. متن وانمود نمی‌کند که در این لحظه و بنابر مقتضیات روان‌شناسی و غیره ناچار است به گذشته بازگردد بلکه مرجع تصمیم‌گیری قدرتمندی در متن حضور دارد که به خاطر ایجاد «لطف» زمان را به هم می‌ریزد. نسبت راوی/ مؤلف داستان‌های ناباکوف را با ارزش‌ها و معیارهای فن خطابه نیز می‌توان سنجید. (و این سؤال طرح می‌شود که آیا فن خطابه در رمان پسامدرن به حیات خود ادامه نمی‌دهد؟)

   « لوژین آرنج او را گرفت و به یک چیز سخت و سرد بوسه زد- که ساعت مچی بود.» تنها قبل از خط تیره یک گزاره روایی ساده را می‌خوانیم اما بعد از خط صدایی از درون متن مثل یادآوری کننده نامرئی، شاید مثل کوکوی ساعت دیواری سرک می‌کشد و تذکر جزئی پردازانه یی می‌دهد. شکی نیست که با او همدلی می‌کنیم. زیرا ترجیح می‌دهیم که در مواقع ضروری حتی به قیمت از دست رفتن حس و حال و فضای داستان نکته بامزه و هوشمندانه‌ای از این دست را به یادمان بیاورد. چنان‌که وقتی پدر لوژین تصمیم می‌گیرد به عنوان آخرین اثر داستان یک نابغه جوان‌مرگ شطرنج را بنویسد راوی داستان مثل یک ویراستار سخت‌گیر داستانی به ایده رمانتیک او اشاره می‌کند. «لوژین نویسنده خودش به جنبه تصنعی این خاطره توجه نکرد. به این هم توجه نکرد که بیشتر ویژ گی های یک اعجوبه موسیقیدان را به پسرش داده است تا یک اعجوبه شطرنج باز را.» و این البته نشانه دیگری از همبستگی موسیقی و شطرنج در ساخت اثر نیز هست. اما این برخورد یعنی غلبه رویکرد داستان‌سرایی به نشان دادن در رمان لوژین از ورود به برخی قسمت‌های اثر باز می‌ماند. از آن جمله است فصلی که مادر همسر لوژین در مقابل دخترش زانو می زند و از او می‌خواهد تا از این ازدواج صرف نظر کند.

ناباکوف پنین را بیست و هفت سال پس از دفاع لوژین و به زبان انگلیسی نوشت. در آن زمان آن‌قدر به کار خود اطمینان داشت که به رغم خواست ناشر پنین را به همان شکلی که امروز در اختیار ما است منتشر کند. زیرا ناشر اصرار داشت که پنین رمان نیست. تیموفی پنین نام یک پروفسور روس است که در کالج گمنامی در امریکا زبان روسی تدریس می‌کند. راوی داستان که مشابهت انکار ناپذیری به خود ناباکوف دارد، تا فصل آخر در حاشیه داستان حضور دارد اما از آن به بعد یک‌باره به شخصیت مرکزی داستان تبدیل می‌شود. پنین از هفت فصل نسبتاً مستقل تشکیل شده که هرکدام می‌توانند یک داستان مستقل هم باشند. اما حضور شخصیت‌های ثابت این اثر را به شکلی در ادبیات داستانی امریکا متصل می‌کند که آثار شاخص آن را فاکنر وشروود اندرسن در کتاب عجایب نوشته‌اند. پنین هم مثل لوژین از ارتباط برقرار کردن با دیگران عاجز است اما آنچه مانع شکل‌گیری ارتباطی کامل است در اینجا مسئله زبان و محیط ناآشنا است. گرچه پنین سال‌ها پیش از روسیه خارج‌شده و پیش از امریکا در پاریس هم زندگی کرده است اما راوی در همان ابتدای رمان برایمان فاش می‌کند که پروفسور نخاله داستانش به زبان انگلیسی مسلط نیست.

   اینکه پنین را نمی‌توان یک رمان در شکل و شمایل کلاسیک آن به شمار آورد اصلاً متضمن این نیست که با حذف توالی معنی دار و قانع کننده رخدادها حرکت از محور جایگزینی دوباره به محور مجاورت منتقل شده است. حتی اگر هرکدام از فصول پنین را به‌صورت مجزا بخوانیم به هیچ وجه در تعریف برشی از زندگی (داستان کوتاه) نمی‌گنجند. این داستان‌ها به لحاظ داستانک و اطلاعات بسیار فربه تر از گونه‌های معمول داستان نویسی هستند. از این منظر پنین اثری است بالغ‌تر از دفاع لوژین زیرا ناباکوف قالبی برای شیوه روایی خودساخته است. همچنین انزوای قهرمان اثر در مقابل اجتماع نیازی به تصویرسازی الگویی (مثل احضار صفحه شطرنج به هر بهانه) ندارد و از طریق یک امر واقعی مستحیل شده در طرح داستان یعنی مهاجرت صورت می‌گیرد. پنین شخصیت باورپذیرتری است اما باورپذیری به‌خودی‌خود سبب نمی‌شود که یک رمان مدرنیستی پدید آید زیرا خوی روایتگری و داستان‌سرایی راوی که با ترفندی هوشمندانه حضورش را در داستان توجیه می‌کند بر تمام اثر سیطره دارد. توجه میکروسکوپی راوی به عناصر صحنه و واکنش شخصیت‌ها دیگر ارتباطی به صحنه پردازی‌هایی باشکوه رمان مدرنیستی (چه از نوع فلوبر و چه جویس) ندارد بلکه خاصیت تازه و اندکی غیرطبیعی است. جزئی پردازی رمان‌های مدرنیستی را می‌توان با نقاشی واقع‌گرا قیاس کرد. این جزئی پردازی با تمام وسواس و مهارتی که برایش به خرج داده می‌شود عملاً وابسته به حضور یک عنصر بیرونی به نام پرسپکتیو است که حد و مرز نزدیک شدن را تعیین می‌کند. به همین خاطر جزئی پردازی مدرنیستی خاصیت فایده گرانه دارد. در مقابل جزئی پردازی ناباکوفی بیهوده، خودخواهانه و از سر شیفتگی است. از نوعی که گویی راوی غرق در لذت تعریف کردن است طوری که فقط خوانندگان مشتاق را می‌بیند و دیگران را فراموش می‌کند. در پنین این جزئی پردازی خود را از تنگنای طرح و توطئه کلاسیک می‌رهاند. راوی به جست وجوگری شبیه است که در اتاق شلوغی دنبال وسیله مهم و حیاتی می‌گردد اما هر لحظه از پیدا کردن شیء بی‌ارزشی مثلاً یک اسباب‌بازی کهنه به شوق می‌آید و لحظات خوشایندی با آن سرگرم می‌شود. ناباکوف در پنین اصلاً سراغ آن وسیله حیاتی نمی‌رود که زمانی مجبور شود بازی‌اش را متوقف کند. همه چیز در همین بازی ساده خلاصه می‌شود. در لطف جست‌وجوهای کوچک و ریزبینی‌ها. در یادآوری مدام دندان‌های مصنوعی پنین، در توپ فوتبالی که به رودخانه سپرده می‌شود بی‌آنکه پسر نوجوانی که میهمان پنین است حتی آن را یک بار لمس کند، در نقاشی‌های کودکانه ایزابل در اتاق تیموفی پنین و چیزهای دیگر.

   در پاراگراف آغازین خنده در تاریکی ، ناباکوف چارچوب عریان داستان را به نمایش می‌گذارد که هنرداستان نویسی سال‌های سال حسابی آن را می‌پوشاند تا حالت زننده و مبتذلش به چشم خوانندگان نرسد. ناباکوف این چارچوب را به سنگ قبر واقعیت‌ها تشبیه می‌کند. در دفاع لوژین چارچوب و جزئیات درهم‌تنیده شده‌اند اما در پنین دیگر چارچوبی وجود ندارد. حذف چارچوب به معنی ایجاد یک وضعیت نامحسوس و درک ناشدنی نیست و برخورد بی‌واسطه با واقعیت نیست. چنین رویکردی را در فصل اول چهره هنرمند در جوانی در بیان حالات روانی نوزاد، یا در خشم و هیاهوی فاکنر در جایگاه یک روای عقب‌مانده ذهنی می‌بینیم. برخلاف این نمونه‌ها ناباکوف به‌نوعی طرح روایی تزئینی چیزی شبیه قصه‌گویی بی‌پایان و سرگرم‌کننده معتقد است. دوران جادوهای بزرگ در ادبیات سرآمدِ است. اما باوجود تبلیغات ایدئولوژیک پیدا است که لطف دیریاب‌تر از فایده است. تیموفی پنین هم با یادآوری تنها ماجرای شورانگیز زندگی‌اش به لطف نداشته گذشته می‌اندیشد. آنگاه در آشپزخانه کلمنتس ها بی اعتنا به دلجویی‌های جون کلمنتس که عکس‌های مجله را به او نشان می‌دهد انگار که کودک سربه‌هوایی باشد ناگهان به گریه می‌افتد و هق‌هق کنان لابه‌لای فین‌های بلند و آبکی‌اش ناله می‌کند: «هیچی ندارم، هیچی برایم نمانده، هیچی، هیچی،»

بازگشت به اصول / امیرحسین خورشیدفر

آنچه در طول یک ماه و نیم گذشته در ایران روی داد به گمان من حاوی یک پیام صریح و روشن برای ما نویسندگان و البته همه‌ی دیگر تولیدکنندگان کالاهای فرهنگی و هنری بود. جهش خیره کننده‌ی آگاهی و مسوولیت پذیری طبقه‌ی متوسط که بیشترین جمعیت جامعه ایرانی به شمار می‌آید در وضعیت‌های دشوار و غیرقابل پیش بینی سیاسی و اجتماعی آنقدر آشکار بود که بسیاری از پیش فرض ها و تعاریف کلیشه‌یی مرسوم را یکباره از سکه انداخت و ماهیت رذیلانه و گاه تنبلانه‌اش را آشکار کرد؛ هرچند شاید نمود خیره کننده‌ی این جهش هم معلول غفلت و بی‌اعتنایی نخبگان و تحلیلگران اجتماعی و فرهنگی به تحولات و شاخص‌های رشد بوده است و الا وقتی حرکت اجتماعی در این سطح کلان و با کیفیت به وقوع می‌پیوندد؛ قاعدتاً نشانه‌های بسیاری در گذشته نیز داشته که کم و بیش از نظر دور مانده.  یکی از اصلی‌ترین پیش فرض‌هایی که آگاهی اجتماعی کنونی مجال بروز دیگری به آن نخواهد داد موضع‌گیری متفرعنانه‌ی جامعه نویسنده و هنرمند است که خود را پیشرو و درک ناشدنی می‌پنداشت و انگشت اتهام را به سمت توده‌ی مخاطبانی می‌گرفت که از نظر او به آسان گیری و ابتذال عادت کرده‌اند و به اصطلاح پیام‌های عمیق را دریافت یا فهم نمی‌کنند. داستان‌نویس امروز ایران به عینه طبقه‌ی فرهیخته، آگاه و مسوولیت پذیری را دید که مطالبات مشخص، عاقلانه و دقیق خود را پیگیری می‌کند. البته ممکن است گفته شود میزان آگاهی سیاسی و اجتماعی الزاماً هم ارز رشد سلیقه‌ی فرهنگی نیست، اما پرسش اینجاست که مگر در این مجموعه داستان‌های نحیف با طرح‌های تکراری و ناشیانه، این دفتر شعرهای متظاهرانه و احساساتی و رمان‌های نامنسجم که در آنها همه مشغول خیانت به یکدیگرند، کدام مضمون عمیق و غریب نهفته است که این خیل آگاه و باشعور قادر به درک آن نیستند. فکر نمی کنم وضع تئاتر و سینما هم چیزی جز این باشد. آیا صورت مساله بر عکس نشده؟ درست‌تر نیست که عقب ماندن را باور کنیم و دوان دوان خود را به مخاطبانی برسانیم که از ما بسیار پیش افتاده‌اند؟ مصادیق این عقب افتادگی و غفلت در دسترس همه‌ی ماست. مصاحبه‌های منتشرشده در صفحه‌های فرهنگی روزنامه‌ها در یک سال گذشته را مرور کنیم. ادعاهای مضحک و توخالی تولیدکنندگان آثار هنری درباره‌ی مضامین و محتوای آثارشان که عمدتاً با بی‌اعتنایی مطلق مخاطبان مواجه شده به شیادی و جعلی که مورد انتقاد همه‌مان است شبیه نیست؟  کارگردان هر کمدی بنجل خجالت آوری از پیام آموزنده‌ی فیلمش برای جوانان می‌گوید. آن همه هنرپیشه بزک کرده اطواری قرار بوده دست اندرکار تزکیه‌ی روح جوانان باشند. نویسنده‌ی هر رمانی از بازنمایی یک نسل، یا تجربه‌یی یکه در عرصه‌ی فرم و روایت می‌گوید.  سینمایی‌ها به یمن شناخته‌شدن چهره‌هایشان تقریباً در جایگاه سلطانی قرار گرفته‌اند. همه چیز در امتداد اراده‌شان به وقوع می‌پیوندد. نمایشگاه عکس برگزار می‌کنند و بی‌سلیقگی و ناآشنایی با این رسانه‌ی بصری از در و دیوار نمایشگاه‌شان می‌بارد. از آن بدتر رمان می‌نویسند و مجموعه داستان.  در این ابتذال فراگیر است که بازیگری از سر خودشیفتگی خاطره‌ی قربان صدقه رفتن ملت (همان مردمی که در مصاحبه‌ها گفته می‌شود خیلی لطف دارند، یعنی نمی‌گذارند با خیال راحت به رستوران برویم یا چه و چه) را به صورت کتاب منتشر کرده است.  هنر کاسبکارانه و تجاری ممکن است ظاهراً دستاوردهایی داشته باشد و تابوهایی را بشکند، اما ناگفته پیداست که از اساس سازشکار و واپسگراست. تن دادن به مناسباتی که ارقام نجومی فروش و مخاطب به فضای نقد تحمیل می‌کند؛ چاره‌یی جز تسلیم و رخوت باقی نمی‌گذارد.  اما امروز با مخاطبان آگاهی روبه روییم که کوچک ترین باوری به این خیمه شب بازی‌ها ندارند. نگرانی اصلی اینجاست که رخدادی به این عظمت و فراگیری در پیش چشم‌مان هم درک نشود یا با نگاهی از بالا یا بیرون گود تفسیر شود؛ شبیه مزخرفات خارج نشین‌هایی که در پس هر چیز توطئه‌یی می‌بینند. اما این رخداد بی‌تردید بر تمام حوزه‌های فکری و فرهنگی تاثیر خواهد گذاشت. رخداد به وقوع پیوسته است. همه احساس کرده‌ایم بسیاری از مفاهیم کلان و پرطنطنه‌ی گذشته دیگر بی‌معناست. این بی‌معنایی از مرز بهت و شوک اولیه فرا خواهد گذشت. دعواهای مضحک ادبی، جار و جنجال‌های تبلیغاتی بر سر این نویسنده و آن کتاب دیگر توخالی و بی‌معناست. نقد اتوکشیده‌یی که شاقول‌وار دنبال فلان ایراد ویرایشی یا تخطی از اصول داستان‌نویسی فلان استاد است هم از آن بدتر.  خیل نویسندگانی که هنوز دلمشغول مجوز، شهرت و نقدهای مثبت و منفی و عقده‌گشایی شخصی‌شان با این و آن و فلان محفل هستند، به اندازه‌ی یک قرن از لایه‌های پیشرو طبقه‌ی متوسط عقب مانده‌اند. آنها که فکر می‌کنند شأن ادبیات و هنر اجل بر هر اعلام موضع صریح سیاسی است، هم حال و روز بهتری نخواهند داشت. آینده تنها به نویسندگانی تعلق دارد که از قید و بند لاطائلات درون گروهی و محفلی و رقابت‌های سخیف جدا شوند و بپذیرند که عمدتاً دیگر در صف اول آگاهان مسوول اجتماعی جای ندارند. نتیجه‌ی سال‌ها کاهلی، بی‌مسوولیتی، غرق شدن در رقابت‌های بیهوده و چشم بستن بر واقعیات (حتی کیفی و تکنیکی در قیاس با ادبیات روز جهان) واگذار کردن صف اول به گروه‌های مدنی دیگر است، نتیجه تقلیل موضع انتقادی به نق نق عصرانه بر سر حذف یک جمله از کتاب، آن هم در محیطی امن که غیری نباشد و گوش شنوای جانان باشد، است. امتیاز ویژه‌ی وضعیت جدید آشکارگی یکباره و ناگزیر مواضع در مقابل سهوی کاری و منش بوهمی گذشته است. بسیاری معتقدند دستاورد ممتاز آنچه گذشت تطهیر طبقه‌ی متوسط بوده است. تطهیر می‌تواند در تولید و سلیقه‌ی فرهنگی و هنری این طبقه نیز نمود یابد. چنان که در رفتار خلاقانه‌ی اخیر درباره یک کتاب دیده شد. اما فراتر از آن نشانه‌های خودآگاهی طبقه‌ی متوسط درباره‌ی ابتذال فراگیر فضاهای فرهنگی و ادبی احساس می‌شود. مفاهیم نویسنده‌ی مستقل و نویسنده‌ی وابسته در وضعیت کنونی معنایی دوباره یافته‌اند و احتمالاً با استمرار شرایط به مفاهیمی پر کاربرد تبدیل می‌شوند. کم و بیش لازم است هر نویسنده‌یی نسبت خود را با پیکربندی امروز جامعه‌ی ایران معلوم کند. و الا آن لژنشینی اشرافی هنرمندان که خود را یکسر فارغ از سیاست و درگیر ساز و کار جادویی الهام و نبوغ می‌دانستند دیگر بی معناست. اعتماد 30 نیر 1388

کتاب/پناهنده امیرحسین خورشیدفر

  همه کتاب‌ها (به عبارتی چیزهای بیشکل) بررسی می‌شوند جز آن معدودی که به خارج فرستاده می‌شود. این کتاب‌ها فراری هستند. از این گریختگان نامی برجای می‌ماند و اندکی بعد فراموش می‌شوند. اگر به شکلی تصادفی در جایی دیده شوند در نگاه اول بازشناخته نمی‌شوند. مثل مسافران قاچاقی هستند که سرهایشان را پایین می‌اندازند و خود را سرگرم کار نشان می‌دهند. بی اعتنا و منزوی. با دیگران نمی‌جوشند. گذشته همراه آنها است با این وجود به آن بی اعتنا می‌مانند، به گریز مشقت‌بار دریایی یا به برکردن پوستین حیوانات و راهپیمایی طاقت‌فرسا. همیشه در معرض نگاه پلیس هستند. اگر نزاعی پیش آید بهتر است خودشان را کنار بکشند. اگر حقشان خورده شود، اگر نادیده انگاشته شوند. «گریز» بی وقفه با آنها دیده می‌شود. پناهندگان غیرقانونی/ کتاب‌هایی که در خارج چاپ می‌شوند نباید در دیدرس عمومی قرار بگیرند. به این خاطر به قفسه‌های پشتی تبعید می‌شوند. پلیس مظنونان را به‌صف می‌کند. نگاهش روی چهره‌ای شرقی ثابت می‌ماند. او را بیرون می‌کشد. همانی که کلاهش را تا پیشانی پایین کشیده و وانمود می‌کند که خونسردانه چیزی را در جیبش جست‌وجو می‌کند. بازرسی بدنی انجام می‌شود. «گریز» به تهدید تبدیل می‌شود. مثل آرم کوچکی که به مناسبتی ویژه روی صفحه تلویزیون پدیدار می‌شود. کتاب از قفسه بیرون می‌آید. بازرسی بدنی انجام می‌شود. نگاه پلیس: خواننده یی اوراق هویت را جست‌وجو می‌کند، شناسنامه کتاب. مناسبتی بین دست وقیح پلیس در بازرسی بدنی و نگاه خواننده حرفه‌ای به شناسنامه کتاب وجود دارد. اما دیگران در صفی برای کتاب شدن ایستاده‌اند. آن چیزهای بی شکل وقتی بررسی می‌شوند)هنوز ( کتاب نیستند. چنانکه پناهندگان خویش را در معرض تهی شدن از معنای انسانیت در حال تبدیل شدن به چیزی که انسان نیست می‌بینند. گریز صورت می‌گیرد. کتاب پیش از آن هرگز وجود نداشته است. چنانکه بلانشو می‌گوید اگر اثری را مسبوق به طرحی درونی در ذهن نویسنده بدانیم آنگاه واژه‌ها را غیر اساسی دانسته‌ایم. آنگاه برای آن طرح مبهم و توخالی، سودای) شهوت ( کورکورانه هویتی قائل شده‌ایم. پس از تولید شدن، اثر می‌خواهد به کتاب تبدیل شود. باید مهاجرت کند. بنابراین مراحل قانونی بایست طی شود. همه‌چیز به‌دقت کنترل می‌شود. برای درخواست مهاجرت به مشاوران خبره مراجعه می‌شود. آنها پیشگویی می‌کنند. نمونه‌های قبلی را یادآوری می‌کنند. اما هیچ تضمینی وجود ندارد. 

    

    کتاب/ پناهنده)مهاجر ( به کمپ پناهندگان منتقل می‌شود. پناهنده نیمه زندانی است. در قرنطینه است. کمپ: ساختمان‌های سفید رنگ موقتی در زمینی بایر است، دور از شهر. هیچ نشانه‌ای از آن سرزمینی که در رویای مهاجر است در آنجا دیده نمی‌شود. فرم‌های بی پایان پر می‌شود. مصاحبه‌هایی برگزار می‌شود که شباهت انکارناپذیری به بازجویی جنایی دارد. مهاجر باید همه‌چیز را توضیح دهد و هیچ سوالی نپرسد. روال کار از دست او خارج است. در جایی دیگر پرونده به کندی پیش می‌رود)یا نمی‌رود(. اما خبری به او نمی‌رسد. او با چهره‌های خشن و مأیوس روبه رو است: پناهندگان دیگر. هیچ همدلی پیش نمی‌آید. هرچه هست خصمانه است. در محیط غیر انسانی و غیربهداشتی کمپ جرایمی به وقوع می‌پیوندد اما پلیس ترجیح می‌دهد دخالت نکند. کتاب / پناهنده در/ کمپ/ اداره بررسی با موقعیتی کافکایی روبه روست)حداقل در خوانشی عوامانه از کافکا ( همه منتظر اعلام رأی هستند. می‌پندارند)و مشاوران به توهمشان دامن می‌زنند(که شرایط نامعلوم را احراز کرده‌اند. روال کارها باید طی شود. اوضاع هرچه سخت‌تر باید تحمل کرد چون راهی جز این وجود ندارد. کتاب‌ها نیز با معیارهای نامعلوم سنجیده می‌شود. مشاورها در ذهن نویسنده، ناشر و ویراستار حضور دارند. آنها نکاتی را تذکر می‌دهند و انحرافات را حذف می‌کنند اما وقتی کتاب به بررسان سپرده می‌شود هیچ تضمینی برای کسب مجوز اقامت وجود ندارد.رأی سرانجام صادر می‌شود. حکم کوتاه و اداری است. حکم تن نحیف خود را از میان آماج اظهار نظرها و شایعات بیرون می‌کشد و بالاتر از آنها می‌ایستد. حکم همه را ساکت می‌کند تا خود را بیان کند. قاطع و روشن است. کوتوله‌ای است که منصب بالایی دارد بنابراین با غرور به دیگران نگاه می‌کند. رویاها و آرزوهای بربادرفته را تحقیر می‌کند. شما مردود شده‌اید. ممکن است خانواده‌ای دوپاره شود. مثل کتابی که چند فصل یا داستانش مجوز نمی‌گیرد. کتاب چند پاره می‌شود. خشونتی نامرئی اعمال می‌شود. پلیس الزامی به پاسخگویی نمی‌بیند. پلیس مدرنی که آرنت بر آن تاکید می‌کند کتاب و پناهنده را به یک چشم می‌بیند. بهتر بود که هر دو به اینجا نمی‌آمدند. کم درد سرتر بود که بررسی نمی‌شدند. برای خودشان بهتر بود که در مبدأ می‌ماندند. دیگرانی می‌توانند از مرز بگذرند. می‌توانند از قرنطینه بیرون بیایند و به سرزمین واقعی وارد شوند اما بعضی‌ها باید به دوران پیشاحیاتی بازگردند، به کشوی نویسنده. دوباره همان چیزهای بی شکل هستند. مهاجران با زخم و صدماتی جبران‌ناپذیر در کشور مقصد پذیرفته می‌شوند و کتاب‌ها با حذف‌ها و تغییرات. این موجودات بیمار همدیگر را تداعی می‌کنند. برای مردودی‌ها راهی نیست جز گریختن. زیستن بدون اوراق هویت، زیر نگاه ترسناک پلیس. 

اعتماد، شماره 1352  تاریخ 21/12/85