"تکنیک فردی‌مان خوب بود، اما تاکتیک گروهی نداشتیم که باختیم."
تمام گزارشگران ورزشی در تمام سالهای شکست خورده پشت سر
برای نویسنده‌ای که بیش از دو دهه آثارش خوانندگان را خوشایند بود، یقینا باورکردنی نیست که صبح یک روز از خواب برخیزد و ببیند: ای داد بی‌داد، دنیا وارونه شده. منتقدان و نویسندگان شمشیر را از رو بسته‌اند. به قول ایثار ابومحبوب مثل ورقه صحیح کردن با رمان برخورد می‌کنند. یعنی نشسته‌اند به جوریدن نقص و کمبود و اشتباه. در این وانفسا نتیجه کار ترقی و ویراستارش مژده دقیقی هم انصافا به اصطلاح دشمن شادکن است. این دو نام بزرگ در غافلگیر کردن مخاطبان سنگ‌تمام گذاشتند. از خودمان پرسیدیم دیگر چرا دیکته کلمات اشتباه است؟ چه شد که چرخ گردون با گلی ترقی قهرش آمد. منتقدی که با نثری اطواری ( و نوچ) کتابی در مدح گلی ترقی نوشته‌بود این بار بدون معطلی رای منفی‌اش را در یک شبکه اجتماعی به استحضار خوانندگان رساند. نویسنده دیگری در اعلام صریح ناامید شدنش از ترقی درنگ نکرد.
چه صبح شومی است خانم ترقی!
سردرگمی و منگی اولیه ناشی از انتشار کتاب برای نویسنده با ضربه‌های سهماگین به پایان رسید و درآمد که اولین رمان نویسنده کارکشته، اگرچه به اعتبار اسمش خوب فروخته، اما گفتی دوره بره‌کشان سرآمد و. ..لعنت خدا به دل سیاه شیطان و زمستان.
گلی ترقی همه مواد لازم را برای رضایت خوانندگان خاص فراهم آورده. همان مواد اولیه و مصالحی که تا امروز باعث شده‌بود نویسنده بر تخت شاهی تکیه زند: دوقلوها، دختر و پسر در لوکیشن همیشگی ترقی، شمیران برف گرفته دهه بیست به دنیا می‌آیند و روی ردپای قهرمانان قصه‌های کوتاه ترقی پیش میروند و رشد می‌کنند. آب از آب تکان نخورده‌است. مدرسه همان مدرسه، ناظم همان ناظم، گردش همان گردش عصر، دخترخانم‌ها دامن‌های پلیسه خاکستری می‌پوشند و پیراهن سفید و موهایشان را می‌بافند، پس دختربازی همان دختربازی، دوست‌شدن و وقت‌گذرانی سرپل تجریش و تب عشق و توهمات و شاعر جوان و شوک و ترک کردن‌های ناگهانی و سفرتلخ به خارج از کشور و ..تازه این بار دست تطاول‌گر اجتماع هم قوی‌تر و مداخله‌گرتر از همیشه است و مثل دست تقدیر در تراژدی‌های کهن نشسته به انتظار تا مگر قهرمان رمان بویی از سعادت یا روی آرامش ببیند. با یک ترفند سنتی، یک گره با طعم و مزه خانم ترقی، برادر دوقلو دل در گرو دخترکی اغواگر و طناز می‌بازد. از همین‌جاست که دوقلوی دیگری، تقدیر و اجتماع علیه شادی و نادر دست در دست هم می‌دهند تا بابای شخصیت زن را با بلایای مستمر و منظم دربیاورند. پسر را در هم غربت به خاک سیاه بنشانند. از این جا به بعد تق تق تق تق مصیبت است که برسر قهرمان می‌بارد. ممکن است گلی ترقی با خود بگوید: قصه‌هایشان، همه بی‌ر‌وح و جان است. بی‌خون است. آنوقت من اینقدر ماجرا دارم. نزدیک سیصد صفحه قصه بافتم آنوقت رویشان را سفت کرده‌اند از رمان من ایراد بگیرند.
بله، فرمایش خانم ترقی درست است. رمان ایشان؛ اتفاق، اتفاقا سرشار از اتفاق‌هاست. چنان‌که حدس زدن آن اتفاقی که عنوان رمان (به‌هرحال) اشاره دارد به آن یکی، دشوار است.
روزنامه‌نویس‌های فرنگی رمان را می‌گذارند در کفه ترازوی دو کیفیت نثر و طرح و توطئه PLOT میتوان گفت گلی ترقی یکی را برده و دیگری را باخته و چه حیف آنجا که دستش پراست را باخته. مثل وقتی که می‌گویند تیمی با این همه بازیکن بااستعداد به نداشتن ایده و برنامه باخت. آنهای دیگر، آن جماعت نویسنده بی‌استعداد که زور می‌زنند قصه بسازند خانم ترقی! تجربه زیسته و ذهن قصه‌ساز و تسلط به زبان خارجه برای در باغ ادبیات امروز جهان بودن و نثر مثل شهد و شکر شیرین و مغزدار که سر بخورد و کاراکترها را در بربگیرد، مثل طراحی‌های استادانه گوشه‌هایشان را گرد کند یا به ضرورت بازهم مثل کارتون دورشان خط سیاه بکشد که منفک شوند و رفتارهایشان را صیقل دهد و بعد با کلماتی ناشی از نازکی‌خیال بدون غش و لک و حباب مثل کریستال چک و طبع اشرافی برای وارستگی و درآمیختن مسیر زندگی با این همه حوادث بزرگ ندارند....شخصیت‌های نازنینی که لای زرورق دست‌نخورده در گنجه خانه پدری مانده باشند تا سرجایش ورود کنند ندارند که. اما شما که دارید؟ پس چه شد؟ اتفاق به نظر من رمان عامه‌پسند و ضعیف و مصداق زمین‌خوردن نویسنده نیست اما هیچ افتخاری و گام بلندی برای نویسنده‌اش و از ان مهم‌تر برای من ( و ما) خواننده به حساب نمی‌آید.
اول از همه، چون گلی ترقی همین بود همیشه. در قصه‌های کوتاهش هم اگر ممتحنان گرامی، ببخشید منتقدان و نویسندگان گرامی حساسیت داشتند همین طرح و توطئه خام را داشت. خاطره لازم نیست لزوما زندگی نویسنده باشد تا خاطره بدانیمش. آنچه نویسنده طراحی میکند اما در روایتگری آگاهانه و حساب شده‌اش در می‌ماند به خصوص درماندن در کیفیتی که به اسم طرح و توطئه شناخته شده و جمال میرصادقی کلمه پیرنگ را برایش ساخته، آنوقت در همان خاطره‌گی می‌ماند و قصه نمی‌شود. در قصه کوتاه این ضعف به چشم نمی‌آید. به خصوص که این منتقدان امروز گلی ترقی، خودشان هر را از بر تشخیص ندادند. اگر هزار اتفاق پشت سرهم به مثابه یک ریتم بیافتد مثل آنچه بر قهرمان رمان گلی ترقی گذشت بی آنکه طرحی شکل بگیرد و کشمکشی حقیقی و مصنوع خیلی بعید است که قصه مدرن، رمان به وجود بیاید. هرچند نویسنده نثری زیبا و طبعی شوخ و تباری والا داشته باشد و صحنه عقدکنان قهرمان رمانش آن زن بینوا را زیر بمباران و مصیبت به آن دقت و زیبایی، با آن طعنه و سرعت و توام شکیبایی بنویسد.
هفته‌نامه - شنبه 18 بهمن 1393
در میان نامزدهای اسکار امسال فیلمی است به نام Birdman که کارگردانش آلخاندرو گونزالز ایناریتو است. شخصیت‌های فیلم درگیر اجرای نمایشی در برادوی هستند که از روی یک قصه‌کوتاه ریموند کارور اقتباس شده‌است. عجب! اسم آشنای کارور. همه ما این نویسنده آمریکایی قرن بیستم را می‌شناسیم. ممکن است به دوستی که این فیلم را همراهمان می‌بیند بگوییم ریموند کارور را می‌شناسی؟ نصف عمرت برفنا ؟ نحو چی می‌دانی؟ محشر است. دوستتان ممکن است بگوید من فکر می‌کردم کارور ( مثل کریس دی برگ) فقط برای ایرانی‌ها جالب است.
بعید است کسی به این که آقایان آنتوان چخوف، ارنست همینگوی و ریموند کارور سه‌تن از بزرگترین نویسندگان قصه کوتاه تاریخ هستند تردید داشته باشد. احتمالا به جز خورخه لوییز بورخس، زندگی، جهان داستانی و سبک این سه بیشتر از هر قصه‌کوتاه‌نویس دیگر موضوع تالیف مقاله و کتاب و ....بوده است. شاید حتی یک کتابفروش هم ویژگی‌های کلی قصه‌هایشان را بداند. (خصومتی با کتابفروشها ندارم منظورم با نویسنده و منتقد و استاد ادبیات است. ) حالا فرض کنید یک آزمون سراسری برای تمام نویسندگان و منتقدان ایرانی برگزار شود و از آنان خواسته شود این سه نویسنده را در یک صفحه َA4، علی الاقاعده به اختصار معرفی کنند. البته زندگینامه این سه تن موضوع آزمون نیست. برگزاری این آزمون سراسری ممکن نیست اما شما هم می‌توانید مثل من اسم چخوف، همینگوی و کارور را به فارسی گوگل کنید. به جز آنچه ترجمه شده است با انبوهی از مطالب تالیفی فارسی مواجه می‌شوید که البته روی مضمون‌های مشترکی تاکید دارند. مثلا در مورد چخوف او را پدر شکل مدرن قصه کوتاه می‌دانند. بسیاری یادآور شده‌اند چخوف اصرار داشت اگر تپانچه‌ای وارد قصه شد واجب است گلوله‌ای از آن شلیک شود. همچنین رحم و شفقت این پزشک روس هم نادیده گرفته نمی‌شود. ارنست همینگوی به جز اینکه مثل فیتزجرالد در پاریس خوش گذرانده، دیالوگ را به عنصر اساسی روایت تبدیل کرد، جمله‌های کوتاه نوشت و قصه را مثل کوه یخ آنقدر فشار داد تا فقط نوک قله‌اش بیرون باشد. همچنین تپانچه چخوف را قرض گرفت تا مغزش را بترکاند.
بعد از آن نوبت به ریموند کارور می‌رسد که در ایران از نوک یخی قله محبوبیت تا اعماق تاریک اقیانوس قطبی را طی کرد. او ملال زندگی روزمره، زندگی زوج‌ها را نوشت و همان طور که روزنامه وزین کیهان برخی متفکران غربی را به برنامه‌ریزی برای خرابکاری در ایران متهم میکند جامعه ادبی، نویسنده آمریکایی را به خرابکاری در قصه‌نویسی فارسی متهم کرد. چرا که نویسندگان کاروری‌نویس به امر سیاسی بی‌توجه هستند، تجربه زیسته ندارند و فقط از کافه و آپارتمان می‌نویسد و به قول معروف درد خلق الله را پشت گوش می‌اندازند. چیزهایی که تا اینجا فهرست شد ریز و درشت، خرد و کلان، از کتابفروش گرفته تا منتقد اعظم و استاد دانشگاه به مناسبت و بی‌مناسبت پشت سرهم قطار می‌کنند. راستی مگر نباید تفاوتی باشد بین شناخت یک وبلاگ‌نویس که تخصصش مثلا مهندسی معدن است با منتقدی که در مهمترین روزنامه و مجله فرهنگی کشور می‌نویسد. من نمی‌دانم اما در هیچ مطلب تالیف فارسی ندیدم که به مهمترین خصلت تکنیکی این سه نویسنده و عامل اشتراکشان اشاره شود. در حقیقت صفت کاروری اغلب برای توصیف فضا و عناصری به کار می‌رود که جزو ساحت تماتیک اثر به شمار میروند. یعنی هرکس داستان‌های عینی درباره زندگی زوج‌ها بنویسد داستان کاروری نوشته ؟
اگر این شناخت برای یک سایت کتابفروشی و دسته‌بندی کردن داستان‌ها برای بازار مناسب باشد هم واقعا حاوی نکته سودمند و جالبی برای نویسنده‌ها نیست. چرا مهمترین ویژگی تکنیکی این سه نویسنده در مطالب فارسی مغفول مانده. راستش هرچه باشد به نظرم دلیلش دانستن نیست. شاید اگر ویژگی شاخص و اصلی تکنیکی این سه نویسنده را می‌شناختیم صفت کاروری را با دقت بیشتری به کار می بردیم. آنوقت مردی را که نامش در فیلم مرد پرنده‌ای تکرار میشود را بهتر می شناختیم.
قصه‌های چخوف ، همینگوی و کارور با خصلت Objective Correlative شناخته می شود. از آنجا که من مترجم نیستم برای مصرف شخصی آن را به همبستگی عینی ترجمه کرده‌ام. اما از دوستان مترجم دقیق و با حوصله برای ترجمه آن مساعدت می خواهم. این روش روایت در حقیقت در بیان یاکوبسنی آن به حرکت روی مدار مجاز مرسل به جای استعاره وابسته است. اما بگذراید روشن‌تر بگویم و در ملاعام و در داستان‌های ریموند کارور خیلی از اوقات رفتار یا کنش شخصیت با جزیی‌نگری تعریف می شود. در حقیقت انگار آن کنش از محیط پیرامون خود جدا و برجسته شده است. در اینجا یک تحول یا حرکت داستانی یا وضعیت روانی به جای آن که توسط راوی تعریف شود یا به شکل تمثیلی به خواننده منتقل شود با روش سومی اجرا می شود. یعنی اگر رفتار یا رخدادی به شکل دقیق و به جا برگزیده و تصویر شود، بنه فقط حالتی انتزاعی و معنا باخته پیدا نمیکند بلکه حتی مثل یک ابزار پیش برنده در خدمت اجرای قصه خواهد بود.
نویسندگانی که قصه‌های کم شخصیت در آپارتمان و هرجای دیگر می‌نویسد و فکر می‌کنند ویژگی کارور یا همینگوی این است که نشان می‌دادند و تعریف نمی‌کردند یا راوی اصلا حق ندارد قضاوت کند به زعم من فقط به اندازه کتابفروشی از تکنیک قصه نوشتن می‌دانند. هرچند بسیاری از اساتید پرسرو صدای قصه‌نویسی هم این تزهای غلط را توی گوش شاگردانشان می‌خوانند که راوی قضاوت نمیکند چندانکه راوی همینگوی یا کارور قضاوت نکرد. چرا کرد.
آن ویژگی مشترک تکنیکی «همبستگی عینی» است. یعنی نمود وضعیت روانی شخصیت و به تبع آن رخدادهای برسازنده قصه نه از طریق تمثیل و نه از طریق شرخ حالت روانی و محیط، بلکه با گزینش یک جز واقعی از محیط و کاراکتر – برخورد روی محور مجاز مرسل – و عرضه آن با زیبایی شناسی و نثر امروزی.
در این صورت میتوان داستانی را که در یک روستا می‌گذرد یا در آینده، یا یک قصه تاریخی را به شیوه کاروری روایت کرد. کارور مضمون نیست هرچند که فرم خود را در آمیخته نکنیک و مضمون‌هایش ساخته، اما با نشناختن این یکی و تکرار طوطی‌وار آن یکی کسی قصه خوب نخواهد نوشت که نخواهد نوشت.
هفته‌نامه صدا
شنبه 4 بهمن
در این شماره هفته‌نامه صدا بهترین کارگردان و بهترین فیلم دهه هشتاد سینمایی ایران به انتخاب منتقدان و نویسندگان مطبوعات برگزیده شده‌است. فیلمهای جدایی نادر از سیمین، پرویز و بوتیک بهترین فیلم‌ها و اصغر فرهادی، حمید نعمت‌الله و بهرام توکلی بهترین کارگردانان منتخب این نشریه هستند. با توجه به حضور اصغر فرهادی و فیلمش در صدر هردو لیست ستون در ملاعام این هفته به او اختصاص دارد
من جزو علاقمندان فیلمهای اصغر فرهادی نیستم. برای علاقمند یا شیفته فیلمهای فرهادی بودن مخاطبان در درجه اول (طبعا در درجات بعدی دلایل دیگری الویت دارند) واجد شرایط هستند که ذایقه هنریشان تربیت نشده و در زمینه درک فرم‌های زیبایی‌شناختی و روایی کارکشته نیستند اگرچه ممکن است هر هفته تعدادی دی. وی. دی را از آن خودکنند. مسلما تعدای از علاقمندان فرهادی هم نخبگان و متخصصان سینما هستند. منظورم از شرح کوتاه قبلی، اکثریت جامعه علاقمندان بود. هرچه هست علاقمندان فیلمهای اصغرفرهادی جمعیت بسیاربزرگی را تشکیل می‌دهند. اما وضعیت بی‌بدیل اصغرفرهادی در سینمای ایران به خاطر جایگاهی است که در ذهن این افراد دارد، جایگاهی که تاکنون هیچ سینماگر و هیچ هنرمندی آن را اینقدر قاطعانه اشغال نکرده بود. این علاقمندان معتقدند اگر کسی منتقد جدی و بنیادین فیلمهای فرهادی باشد یا به او حسادت می‌ورزد و یا این موضع را از سر تظاهر و ریاکاری برای مخالف‌خوانی اختیار کرده. از این رو بار‌ها شده در جمعی آشکار شده که من جزوعلاقمندان فیلمهای فرهادی نیستم و بعد یک نفر بدون مقدمه از من خواسته است که دلایلم را فورا ارایه بدهم. انگار مدارک شناسایی‌ام باشد یا شهادت وفاداری به حزب. این جور در معرض سئوال قرار گرفتن مرا مضطزب میکند پس ترجیح می‌دهم دستپاچه بگویم به نظر من اصغرفرهادی از آنجا که سینمای تنبل، بهانه‌گیر، ناتوان، سّمّبل کار، شلخته ایران را حسابی تکان داد از جمله اینکه گروهی از ستاره‌های بدون حساسیت و ناشی را وادار کرد با تمرین و مرارت به درک و اجرای حرفه‌ای از نقششان دست یابند. فرهادی به بهانه‌های واهی از زیر بار پرداخت فیلمش با استاندارد جهانی طفره نرفت و به وضوح آشکار کرد هیچ دلیلی جز نابلدی و سهل‌انگاری و کار غیرمسئولانه عامل تولید سالانه چهل پنجاه فیلم مطلقا بی‌ارزش و غلط و ناشیانه در ایران نیست تا دنیادنیاست در این ملک باید مورد احترام باشد. همچنین ضمن آگاهی از برحی ملاحظات فکر می‌کنم استحقاق همه آنچه را به عنوان توجه و موفقیت بین المللی می‌شناسیم داشته است. به این خاطر است که از صمیم قلب امیدوارم همکارانش در مقام تاثیرپذیری از فرهادی به جای آنکه تعدای مرد و زن عصبی را به پرخاشجویی و بی‌ادبی نسبت به یکدیگر وادارند و دوربین را مچل کنند که روی دوش یک نفر بی‌مسما دنبال آن گروه عصبی بیافتد به منش کاری و جدیت و سختکوشی او توجه کنند. اما بعد از این مقدمه، چیزهای دیگری است که همیشه خواسته‌ام بگویم و در اینجا هم مجالم فقط به اندازه گفتن بعضی از آن‌هاست.
در فیلمهای فرهادی زنان و مردانی برافروخته را در مواجهه با هم به یاد می‌آوریم. آیا این به معنای تحقق عالی کشمکش به عنوان انرژی پیش برنده درام است؟ یعنی فرهادی نیروهای متخاصم قصه را با یک طراحی استادنه در نقطه اوج شاخ تو شاخ میکند؟
بگذارید به پرونده و آرشیوه رجوع کنم.
در یکی از قسمت‌های سریال روزگار جوانی که فرهادی نوشته‌بود اتومبیل یکی از چهار دانشجوی همخانه مفقود میشود. آنها دورهم جمع شده‌اند تا چاره جویی کنند. هرکس پیشنهادی دارد و برآن اصرار می‌ورزد. در نتیجه بگو مگو و مشاجره چهارنفر از یکدیگر می‌رنجند و جلسه بدون نتیجه خاتمه می‌یابد. باورش سخت است اما فقط یکی از آن چهارنفر، همانی که بهزاد خداویسی نقشش را بازی می‌کرد بر این اعتقاد بود که وقتی اتومبیلی مفقود میشود قاعدتا باید به پلیس اطلاع‌دهیم.
پیشنهادهای دیگر کاراکترها ( این یک قسمت از کارتون باب اسفنجی نیست، کاراکترها انسان هستند.)درج آگهی در روزنامه با ذکر مبلغ مژدگانی برای یابنده خودرو.
به یک نفر شک داشتند، بروند و او را به قصد کشت بزنند!!
کارگردانی توسلی و بازی رادش و کیهان ملکی و... بدون هیچ واسطه‌ای فیلمنامه معیوب را پیش چشم می‌آورد و هیچ عیب و علتی را اگر بزرگتر نکند مخفی نمیکند.
فیلم معروف اصغرفرهادی درباره الی را حتما خوب به خاطر دارید. در یک سوم پایانی فیلم سکانی است که گروه مسافران در ویلا متتظر رسیدن نامزد الی هستند. در این صحنه بگومگو درباره حرفی که این جمع باید به نامزد دخترگمشده بزنند تم صحنه پرتنش است. در ادامه فیلم همسفران برای آنکه به پلیس چه بگویند و چه نگویند باهم مشاجره می‌کنند.
به نظر شما یک گروه آدم عاقل و بالغ که از قضا تحصیل کرده رشته حقوق هستند وقتی پای جان یک نفر در میان است و هیچ تقصیری هم مورد مرگ احتمالی الی متوجه آنها نیست به چیزی جز گفتن حقیقت محض به پلیس بیاندیشند؟ بازهم توجه‌تان را به این نکته جلب می‌کنم که هربلایی سر الی آمده باشد همراهانش حتم دارند که به اندازه سرسوزنی در این یک مورد مقصر نیستند.
در این دو مورد که برشمردیم به نظر شما نرسید که شخصیت‌هایی اصغرفرهادی در شرایط بحرانی به کم‌توان حاد ذهنی بدل می‌شوند و بعد بدون منطق سرهم داد می‌زنند؟
البته او بازیگرانش را حسابی برای اجرای عالی دیالوگ‌هایی که به خودی خود و فارغ از توالی منطقی باور پذیر هستند آماده کرده و در کارگردانی(فنی و تدوام حسی) و تدوین این صحنه‌ها هم روشی ساده اما کلاسیک را با تقطیع فراوان و ریتم تند استادانه به کار‌برده که به مثابه یک ماسک پوشش بر بی‌منطقی حاد صحنه عمل کند. برای آنکه میزان بی‌معنی بودن درگیری کاراکترها در فیلم درباره الی را متوجه شویم شاید لازم هست تمام علاقمندان سهم اندکی از سرمایه را تامین کنند تا اصغر توسلی کارگردان سریال بی‌محتوای روزگار جوانی برای یک آزمایش افشاگر دعوت به کار شود و همین صحنه را مستقلا بازسازی کند آنوقت است که بدون نیاز به قرائت فیلمنامه خواهیم دید اگر مرعوب نمی‌شدیم فرهادی در همان چیزی که منتقدان بی‌دقت سینمای ایران امتیاز اصلی و نقطه قوت او می‌دانند در حقیقت مناسبات منطقی منجر به کشمکش را دقیق و درست نپرداخته است.
قبل از توفیقات بزرگ، فرهادی فیلمی ساخت به نام شهرزیبا که در آن ترانه علیدوستی همراه پسری که همبند برادر قاتل اوست به سراع اولیای دم می‌رفت تا از ایشان رضایت بگیرد. طرف مقابل مردی بود عبوس و ترشرو و خشکه مذهب که نقشش را فرامرز قرییبان ایفا می‌کرد. ترانه علیدوستی آنقدر آمد و رفت تا طاقت مرد طاق شد. مهمترین صحنه فیلم جایی بود که ترانه علیدوستی کودک نوزادش را دم در خانه قریبیان به هم بند برادرش می‌سپارد و وارد خانه مرد میشود تا با او بدون پرده پوشی حرف بزند. قرار بود مو به تنمان سیخ شود. این گفت‌و‌گو آنقدر مرد را عصبانی میکند که دخترجوان را مورد ضرب وجرح قرار می‌دهد. به نظر شما تجسم این صحنه کار آسانی است؟ جایی که تنش بین دو شخصیت، می‌رسد به حاد‌ترین نقطه، یعنی برخورد فیزیکی. این صحنه با توجه به شخصیتپردازی این دو کاراکتر در فیلم بسیار نفس‌گیر خواهد بود. اما تماشاگر بینوا مجبور است همراه یک پسرنوجوان که یک دهم شهرت و جذابیت ترانه علیدوستی که هیچ، فرامرز قربیان که هیچ حتی شوهر معتاد در فیلم را ندارد بیرون در بماند و ونگ زدن نوزاد را تماشا کند. درست است که کارگردانان سینمای اروپا یا کیارستمی در سینمای ایران به رخداد خارج از قاب و نقش صدا اهمیت داده‌اند اما از هر جنبه که به فیلم نگاه کنیم، فرهادی حتی اخلاقا حق ندارد ما را از دیدن صحنه‌ای که به خاطرش یک ساعت و خرده‌ای قصه را دنبال کردیم و تخیل کردن و اجرای آن از هرچیز دیگر سخت‌تر است محروم کند. این هیچ ربطی به بیان موجز و غیرمستقیم مرسوم در سینمای اروپا ندارد. مثلا در فیلم عالی گلوریا* جان کاسوویتس، دوربین رندانه از نمایش صحنه انفجار منزل قاچافچی خرده‌پا طفره می‌رود. اما آن انفجار با انفجار اولیای دم از عصبانیت فرق میکند.
آنچه در اینجا برشمردیم ممکن است موارد کوچک و نواقص فرعی در فیلم‌هایی باشد که توسط مراجع معتبری تایید شده‌اند. اما وقتی به اهمیت همین صحنه‌ها در آنچه منحنی اوج و فرود دراماتیک اثر است دقت کنیم و آنها را در جای حقیقیشان که گرانیگاه قصه است به جا آوریم درحقیقت فرهادی را به عنوان کارگردان رندی شناخته‌ایم که در کارگردانی و تصویر کردن فیلمنامه، بدون مجوز زیبایی شناسی، حرارت نقاط عطف فیلم را دستکاری میکند. در یک جا حرارت را بالا می‌برد و نوعی قابلیت تهاجمی در لحن ایجاد میکند تا مخاطب، هرآنچه پیش‌آمد را بپذیرد و در جای دیگر با دور شدن از حادثه مرکزی که از اتفاق در شهرزیبا دونفره است و امکان نقشمند کردن تدوین در آن منطقا کمتر است حرارت را کاهش می‌دهد تا به اصطلاح بر تجربه بیننده از فیلمهای هنری حساب کند.
به این شیوه البته لنگ لنگان خرک خویش به منزل می‌رساند اما ممکن است مخاطب مورد نظر، به اثر علاقمند‌شده و دوباره آن را ببیند و آنوقت است که دیگر مفاصل قصه آنقدر‌ها جفت و جور نیست
راستش به سبک اصغر فرهادی، مواجهه اصلی با او اصلا در این نوشته صورت نپذیرفت و به دلایل واهی از جمله مجال کم به تعویق افتاد. خوشبختانه ذکری از مهمترین فیلم فرهادی که جدایی نادر از سیمین باشد هم به میان نیامد چون به گمان من آن فیلم اتفاقا بیشتر از هراثر دیگر این کارگردان سرشت نمای جهان ایدلوژیک و تحقق فرم سینمایی اوست و نیروهای متخاصم دراماتیک اثر با اصرار و تاکید کارگردان نماینده طبقات و دیسکورسهای معارض در فضای اجتماعی و سیاسی ایران هستند. پس به شیوه‌ای که بیشتر یادآور پایانهای باز از سرناچاری است آن تقابل را به فرصتی دیگر موکول می‌کنم.
*Gloria is a ۱۹۸۰ American crime thriller film written and directed by John Cassavetes.
هفته نامه صدا - شنبه ۱۱ بهمن ۱۳۹۳
یکی از مهمترین آثار داستانی فارسی سال ۹۳ مجموعه داستان فرصت دوباره گلی ترقی است. واکنش عمومی منتقدان و جامعه ادبی هم از هر کلیشه ای کلیشه ای تر بود. پای اشتیاق و انتظار و تمجیدها مبالغه آمیز که برای انتشار اثری از یک نویسنده قدیمی در یان باشد برنده آن است که فورا سربالا بگیرد و بگوید که فلانی با انتشار این اثر آنچه از اعتبار و ابرو اندخته بود به باد داد. با ژستی خیر خواه و دلسوز هم چندسال طرح می شود که مثلا شما که اقلا فلان کار را خوب می دانستید دیگر آن توانایی چه شد. پس کتاب جدید گلی ترقی ظاهرا در میان خوانندگان حرفه ای یا منتقدان و کارگذاران ارزشگذاری ادبیات توفیقی به دست نیاورده. اینجا و آنجا قصه ها را با فیلم های اخیر دوست قدیمی نویسنده داریوش مهرجویی مقایسه می کنند. گلی ترقی که در سکوت پانزده ساله اش با عزت و احترام به لژ مهم ترین داستان زنده ایرانی نقل مکان کرده بود ظاهرا در همان جایگاه شاه نشین باید گوجه فرنگی های خشم و اعتراض هیجان قضاوت گری را باید تاب بیاورد. داستان های گلی ترقی تا پیش از این عموم خوانندگانش را در حسرت و دریغی شریک می کرد که در حقیقت به اقلیت بسیار بسیار کوچکی از اعیان ساکن شمال تهران اختصاص داشت. دو شعبه دیگر چنین اشتراک حسرتی یکی غزاله علیزاده است که خیالپردازانه شیفتگی خود به حیات روشنفکران شوریده فرانسوی را در کافه و خانه و تالار موسیقی محقر تهران جعل می کند و بنابراین امروز به جز آن خوانندگان که کیفیات کمیابش را در ساییدن به شانه فضای رمان ر ئالیستی خوش دارند در دل بردن از خوانندگان که چه بودیم و چه شدیم توفیقی ندارد. آن دیگری که پرویز دوایی باشد هم البته با صفا و اصیل است اما هنوز هم که هنوز است و غربت نشین احتمالا اطلاع نداردکه در همان زمان که با رفقایش دم در سینما عکس ها را با صدای فیلم تطبیق می دادند و خیال می پرداختند و دخترهای محله شان که محل به آنها نمی گذاشتند هم عادت بدی به سفر کردن داشتند یکی دو ایستگاه آنورتر شمیران و پل تجریش و باغ و رعیت و نوکر و معلم فرانسه و مادامی که باله و دیگر اشکال حرکات موزون را یاد دختربجه اشراف می دهد هم هست. آن بهشت الوان در حدود پرده سینما محدود نمانده و از جایی به همین زمین سفت زیرپایشان هم نشت کرده. قصه های درخشان کارنامه گلی ترقی در قضایی حسرت بار خاطرات بازمانده افسرده و زندگی باخته خاندانی اشرافی است که در مقطع استثنایی از تاریخ کشور تجربه زیسته یکه ای را به کف آورده که نیم قرن بعد از جمله مرسوم ترین ریاکاری های طبقه متوسط شهری آن است که گذشته و آبا و اجداد خود را به نحوی به آن طایقه و قناش منسوب کند. همان طور که در برخی شهرهای ساحل خزر کم پیش نمی آید که مردمان بومی مدعی شوند که اجدادشان از هسایه شمالی آمده اند یا آن یکی جعل از مد افتاده که هر سیه چشم و ابرویی نسل و نیای خود را به اصلاح قجری معرفی می کرد. گلی ترقی است که خاطرات باغ شمیران را به حافظه مشترک طبقه ای بدل کرده که در سطوح دیگردل خوش به گروه های اینترنتی از معابر تهران پیش از انقلاب و رخت و لباس غربی و چه بودیم چه شدیم هستند و البته این نافی مهارت بانوی نویسنده در قصه پردازی و خلق شخصیت های جاندار و جذاب نیست. با این تفاصیل غیبت طولانی این نویسنده قاعدتا انتظارات را از او بالا برده بود و از آن طرف الگوی آشنای زوال و خشکیدن چشمه استعداد هنرمند قدیمی که با روحیه طنز و تخریب سالیان اخیر مطابقت دار بهترین ابزار بود تا منتقدان بیحوصله قصه های تازه را با آن بکوبند. البته از آن طرف هم کم نبود برخی دیگر از رسانه ها که دست بر سینه و کمر خمیده به خدمت استاد رسیدند تا ترسان و لرزان چهار سئوال بی خاصیت و الکی را بپرسند و سرکار علیه هم برخی از حقایق باطن امور را بر ایشان أشکار نماید. در حقیقت این کتاب که قاعدتا باید توجهاتی را برمی انگیخت چون اثر تازه نویسنده ای بود که از هر نظر مورد توجه و اهمیت است هم مثل دیگر آثار به موضوع بحثی بدل نشد و مطلبی حتی در معرفبی دفیق و درست آن منتشر نشد فقط به قول آن روزنامه نگار تنومند و استقلالی سلبیون رویاباف آن را به مثابه مصداق و مظهر انحطاط برشمردند اما شفاهی.
در اینجا به قصه « انتخاب« از قصه های مجموعه اشاره می کنم که بی برو گرد نشان دهنده زکاوت نویسنده باتجربه ایست که یکی از هزاران هزار نقطه کوری را که قاعدتا باید در چشمرش داستان نویسی معاصر فارسی باشد و نیست دیده و با تسلط یک نویسنده کارکشته در قصه پردازی و تیزبینی در بازنمایی حیات امروز تهرانیان قصه ای باور پذیر، یک احتمال خیال انگیز اما ممکن را پرداخته. این قصه به متعارف ترین شکل یک قصه خانوادگی است. راستی یادتان هست چندسال پیش یک قصه خانوادگی فارسی خواندید که درباره زندگی یک زوج مسله دار امروزی در آپارتمان نبود. گلی ترقی به یادمان می آورد که در یک داستان کوتاه نوه و مادربزرگ و خاله و عمه و دایی هم می توانند حضور داشته باشند. این غیبت معنی دار قصه های خانواده در آن تلقی و تعبیری که همه ما از خانواده داریم در مجموعه قصه ها را هیچ کدام از نویسنده منتقدهای تیز و باهوش که ظاهرا تمام قضای مکن ادبیات امروز را رصد می کنند و به انواع و اقسام تزهای غلط و گمراهانه در نفسیر چپگرایانه و البته عوامانه از ادبیات مسلط هستند کشف نکردند. همچنین نسخه پیچان بروز خشونت در داستان فارسی که تانکر تانکر خون در داستان هایشان خالی کردند هم احتمالا از درک خشونت ناگزیر و ممکن این قصه در تارو پود یک زندگی به ظاهر آرام خانوادگی عاجز هستند. در این کتاب گلی ترقی هرجا سراغ جهان مالوفش رفته دستش خالی مانده ظاهرا انبان خاطرات کادو پیچ باغ شمیران ته کشیده اند اما در عوص و در کمال خوشبختی او تیزبینی و شم قصه اش را در محیط زیست پیرامونش به کار بسته تا قصه خانواده های تهرانی را بگوید که از افرادی بیشتر از دو زوج عبوس و کم حرف که به برخی مسایل علاقمند هستند تشکیل شده اند.
قلندر عضو سمپات سازمان مجاهدین خلق و اهل یک شهرستان کوچک در نواحی مرکزی ایران. در سال شصت که اعضای سازمان از ایران فراری‌اند، قلندر شبانه به زادگاهش باز می گردد و از ترس دستگیر شدن در طویله خانه پدری مخفی میشود، اختفای او بیست و چهارسال به طول می‌انجامد. وقتی بیرون می‌آید که آب‌ها از آسیاب ریخته اما علاوه بر آن کرک و پر خود قلندر هم ریخته. پدرش مرده و سهم ارث او را شوهر خواهر ناجنس بالاکشده، دختری را که برایش شیرینی خورده‌بودند به مرد دیگری داده‌اند، کمرش خم شده و پیرمرد قوزی است که خنده‌اش مو را به تن آدم سیخ میکند.
حالا که چند ماهی از انتشار رمان بلقیس سلیمانی گذشته، اظهارنظرهای هیجانی و توام با احساسات و حسادت‌ها گفته و نوشته شده، با اطمینان میشود گفت رمان جمع و جور این دانش‌آموخته رشته فلسفه که با پشتکاری ستایش‌‍‌آمیز در سالهای اخیر بسیار نوشته و مواضعش اگرچه سنتی و دگماتیستی اما در مجموع عاقلانه است در شمار بهترین آثار داستانی سالهای اخیر است. در واقع ترمزی است بر مسیر سقوط آزاد کیفی نویسنده که بعد از انتشار رمان شاخص «بازی آخر بانو« آغاز و با نوشتن مجموعه داستان خنک «بازی عروس و داماد» به حضیض رسید. و باور بفرمایید با فلش فیکشن پدرکشتگی ندارم بلکه قصه بد و مبتذل آزارم می‌دهد. این مجموعه داستان که نویسنده هم اینجا و آنجا، هول هولکی نوشتنش را تایید کرد شامل قطعات کوتاهی است که برای درج روی کارت دعوت عروسی بسیار مناسب‌ترند از آنچه...اما کتمان نمی‌کنم که در همین کوشش مداوم و خستگی‌ناپذیر، سلیمانی همیشه نویسنده‌ای است امیدوارکننده و این‌بار امید در بهترین اثرش به بار نشسته. و چندان که افتد و دانی صدای قالب منتقدان ادبی ( با انواع آمپلی فایرها بلندتر از دیگران شنیده می شود) این اثر را نپسندیده‌اند.اتفاقا بد نیست یک‌بار دیگر سلیقه این منتقدان و خوب و بد این چند ساله‌شان را مرور کنید تا اولا از اساس به اینک تزها و مواضع، از جانب ذائقه تربیت‌شده و حرفه‌ای صادر میشود تردید کنید و دوما آشکار شود که مناسبات و ترس‌ها و بزدلی‌ها و ندانستن‌ها یبشتر از کشف و تشخیص در این انتقادات توفانی نقش دارند.
اما این بانوی نویسنده، برای رودست زدن به خودش یک برگ درست و حسابی کنار گذشته است و روی رمان سرراست و خواندن که اغلب نویسندگان هم‌نسلش را آشکارا به حسادت واداشت اسمی گذاشته تا جمع بزرگی از خوانندگان را بتاراند. این نویسنده سختکوش خوب میداند که «سگ سالی» در ذهن خواننده پیگیر داستان فارسی یکی از آن داستان‌های جانفرسا و بی‌سروته یکی دو دهه گذشته را تداعی میکند که نتیجه درک مطلقا غلط گروهی از نویسندگان از سبک‌های زبان‌محوراست. منظورم همانجور رمان‌هایی است که وقتی در یک سال هیچ خواننده ای از پس خواندنش برنمی‌آمد و منتقدان ادبی هم بعد از بیست تا سی صفحه ناکار می‌شدند، تازه جایزه منتقدان و نویسندگان مطبوعات در هیات یک ابرقهرمان از راه می‌رسید و نویسنده بی‌نوایی را که حتی یک نفر از داوران جایزه مذکور هم از نوشتن چهارخط باسروته در توصیف کتاب عاجز بود به افتخار دریافت یکی از چهار جایزه پرسرو صدای سال می‌رساند.
حالا رمانِ متعارف بلقیس سلیمانی که در چهارچوب ژانر و سنتی آشنا نوشته شده می‌توانست عنوان بسیار ساده و گویایی از این دست داشته باشد : بیست و چهارسال در پستو یا دخمه یا طویله. یا چیزی در همین حدود. چون قصه‌ای است از یک موقعیت داستانی بسیار غنی، یک وضعیت عالی که می‌‍تواند منبع تولید کشمکش‌هایی باشد که تکافوی یک رمان را دارند. بدون شاخ و برگ و داستانک و گسترش عرضی داستان. این خصلت، سبب می شود رمان جمع و جور بلقیس سلیمانی برای انواع برداشت و اقتباس اثر مناسبی باشد. مثلا برای تبدیل شدن به یک نمایشنامه فی المجلس واجد وحدت مکان هست.
درونمایه اثر، بیانگر رهیافت تازه جامعه ایرانی در قبال سرنوشت اعضای این گروهک سیاسی است. در حقیقت بی آن که به حساسیت‌های سیاسی دامن زده شود میتوان از مسیر نوعدوستی و یک گفتمان حقوق بشری برای افرادی که سالهای سال با اختفا و انزوا از حیات طبیعی در مسیر فراز و فرود زندگی یک ملت دورمانده‌اند راهکاری یافت یا دست کم مثل نویسنده کتاب با آنان در مقام قربانی همدلی کرد. و مگر یکی از کارکردهای ادبیات یافتن سویه‌ای در زندگی طبقات مختلف اجتماع نیست که بدون تبرئه یا پاک کردن صورت مسئله صدای ارواح افسرده و له‌شده را به گوش دیگران رساند. ( شاید بدیهی به نظر برسد اما باور کنید آنقدر اینجا و آنجا گفتند قلندرچرا ترسوست که ناچارم تذکربدهم بلقیس سلیمانی سرگذشت یک عضو ترسوی سازمان مجاهدین حلق را نوشته نه جسورهایشان را. دوستان نویسنده و منتقد عزیز به نظرتان، چنین شخصتی ذاتا امکان هستی و حیات ندارد؟)
نکته دیگر که ناگزیر در اینجا درحد اشارتی باقی خواهد ماند کهن الگوی روایی است که اثر در نسبتی خلاقانه با آن برساخته شده. منتقدی تیزبین در روزنامه شرق تیتر مرورش بر این رمان را گذاشت رابینسون کروزئه در شمس آباد. درست است رمان کوتاه سلیمانی متعلق به سنتی در رمان است که دو مضمون اختفا و انزوا در آن برجسته است. یا مثل رابینسون کرزوئّه، انسان مدرن و شهرنشین را دست طبیعت به جزیره‌ای نامسکون می‌کشاند تا تمدن با طبیعت شاخ در شاخ شود. از سوی دیگر راینسون دچار انزوا و اختفا از چشم دیگران است تا حیاتش در برابر آنان سنجیده شود. ورسیون دیگرشقصه عالی رومن گاری در مجموعه «پرندگان می روند....» که زیرزمین کاستاریتسا هم پرداخت دیگری است از آن. اینجا گروهی از تن جامعه محو می‌شوند و به زیرِ زمین میروند که میشود مثل قلندر یا چنان که علی مسعودی‌نیا در جلسه نقد کتاب اشاره کرد اصحاب کهف.
تقویم سگ‌سالی با گاهشماری تاریخ معاصر ایران مقارن است. یعنی هر اتفاق مهم تاریخی در داستان بروز می‌یابد. این شاید بی ظرافتی اصلی بافت داستانی باشد.