دربرابر ادبیات مشقی - درباره نوولا بعد از عروسی چه گذشت رضا براهنی - امیرحسین خورشیدفر- روزنامه اعتماد 16 شهریور 1388

«سلیقه» خود را شخصی، ذوقی و منحصر به فرد نشان می دهد اما عمیقاً خاستگاهی طبقاتی دارد. به ساده ترین بیان می توان گفت نمود سلیقه گروه ها و طبقات اجتماعی مختلف در بسیاری از موارد با منافع آنان هم راستاست یا از طریق میانجی هایی در نهایت با منافع طبقاتی شان پیوند دارد. به همین خاطر وقتی یک اثر ادبی را به نحو شگفت آوری با ذائقه خود هماهنگ می بینیم و احساس می کنیم که این اثر به طور ویژه یی با برخی از شخصی ترین خواست هایمان منطبق است غالباً صدها نفر همزمان به این نتیجه رسیده اند.

در عرصه عمومی هر گروه اجتماعی با تاکید بر سلیقه خاص خود هویت فرهنگی و اجتماعی خود را برجسته می سازد. انتخاب های لایه های پیشرو به تدریج توسط لایه های بعدی هضم می شود. این تواتر سلیقه را به آشکارترین شکل در بازار موسیقی می بینیم.

کارکرد اصلی لایه های پیشرو کشف پتانسیل های تازه یی است که مغفول مانده یا شناسایی نشده است. اما بلافاصله بعد از آنکه سلیقه لایه های پیشرو توسط گروه های دیگر اجتماعی بازتولید می شود در لایه پیشرو نوعی دلزدگی به وجود می آید. در اوایل دهه ۷۰، وقتی با پایان یافتن جنگ فعالیت های فرهنگی و هنری طبقه متوسط به عنوان یکی از اصلی ترین مصداق های رفاه رو به رشد اجتماعی شدت گرفت نسل تازه حرفه یی ادبیات سلیقه خود را با توجه افراطی به گونه های غیرمتعارف و نخبه گرای ادبی نشان دادند. شاید از یک منظر (حتماً دلایل مهم تری هم وجود دارد) این گروه نورسیده از این طریق بر احراز هویت خود تاکید می کرد. در این دوره با رواج گفتمان پست مدرنیستی آثاری مثل «اگر شبی از شب های زمستان مسافری» ایتالو کالوینو و رمان سیال ذهن «پدرو پارامو» خوان رولفو و... در کانون سلیقه نورسیده های فرهنگی و ادبی جای گرفت.

در حوزه های مختلف، سلیقه عموماً از طریق نهادهای مرجع هدایت می شود. نهادهای ادبی تقریباً در تمام جوامع اصلی ترین مرجع شکل دهی به سلیقه مخاطبان گروه های اجتماعی مختلف هستند. به طور سنتی در غرب نهادهای ادبی عبارتند از صفحه های ادبی روزنامه ها، جایزه های ادبی، مجلات داستان، باشگاه های کتابخوانی و جایزه ها و نظرسنجی های ادبی. این نهادها در شکلی هرم وار روی سلیقه مخاطبان از خوانندگان عادی تا حرفه یی های ادبیات که خود دست اندرکار نهادهای ادبی دیگر هستند، تاثیر می گذارد. این نهادها به شکلی نظام مند با یکدیگر مربوط هستند. مثلاً توجه ویژه منتقدان و ریویونویسان مطبوعات به یک اثر، روی شانس دریافت جایزه اش تاثیر مستقیم و مشخصی دارد. در ایران همیشه با نبود برخی از مهم ترین حلقه ها در مکانیسم نهادهای ادبی مواجهیم.

مثلاً نبود مجله ادبی تخصصی که در مورد کیفیت آن توافق عمومی وجود داشته باشد. در وضعیت کنونی با فربه شدن نقش روزنامه ها و کارگاه های ادبی در شکل دهی به سلیقه مخاطبان روبه روییم. در جای دیگری به تفصیل باید به محاسن (هرچند اندک) و مضرات برجسته شدن این دو نهاد ادبی در شکل گیری ادبیات مشقی پرداخت. البته فکر می کنم ایراد اصلی برجسته شدن این دو نهاد ساختاری است یعنی کمتر به سلیقه و نگاه افراد وابسته است تا شکل ذاتی این نهادها که در جایگاه خود اتفاقاً به دردبخور و مفیدند.

رمان کوتاه (نولا) «بعد از عروسی چه گذشت» (دو هفته پیش از طرف نشر نگاه دوباره منتشر شد) را رضا براهنی در سال ۵۳ نوشت اما از آنجا که این کتاب پیش از انقلاب اسلامی امکان انتشار نداشت، ۹ سال بعد به مخاطبان عرضه شد. «بعد از عروسی...» اولین بار در سال ۱۳۶۲ منتشر شد و در سایه رمان بزرگ رضا براهنی «رازهای سرزمین من» که به قول نویسنده با این کتاب اشتراکات مضمونی دارد قرار گرفت، کمتر خوانده شد و جلب نظر نکرد. حتی بعضی آن را در کارنامه داستان نویسی براهنی کم اهمیت دانستند. این رمان کوتاه را می توان یکی از برجسته ترین نمونه های ادبیات زندان در داستان نویسی فارسی دانست. «ادبیات زندان» از جمله مهم ترین و سیاسی ترین شاخه های داستان نویسی فارسی در سال های پیش از انقلاب است.

زندانی شدن بخشی از تجربه زیسته عادی و متداول روشنفکران و مبارزان سیاسی دهه های ۲۰ تا ۵۰ است از همین رو اسناد قابل ملاحظه یی از بیان بی واسطه وضعیت زندانیان این مقطع زمانی برجای مانده است. حجم بالای خاطرات مکتوب زندانیان سیاسی، خون جانبخش ادبیات زندان است. اما اصلی ترین جنبه در گرایش خلاقانه نویسندگان ایرانی، بازنمایی فضای سرد و تیره و هراس آور زندان به مثابه جهانی تمثیلی است. «ادبیات زندان» همواره جایی میان دو قطب خاطره نویسی و تمثیل نویسی قرار دارد. اتفاقاً این دو قطب هر دو آسیب ها و ضایعاتی به دنبال داشته؛ از یک طرف خاطره نگاری صرف و از طرف دیگر تمثیل پردازی بی توجه به خصلت های بومی و ویژه و ریزبینی ها. اتفاقاً نقاط عطف ادبیات زندان فارسی جایی است که نویسنده توانسته اثر خود را در فضایی میان این دو قطب بیافریند. «بعد از عروسی چه گذشت» چنان که گفته شد در دهه ۵۰ و بعد از دوره اوج ادبیات زندان نوشته شده است. نویسنده با وجود پایبندی به بازنمایی واقعیت در پی ترسیم تصاویر عینی نیست بلکه روایت مدرن و پیچیده یی را پیش می برد که از حیث روابط ارگانیک رخدادهای داستان و تقابل فضای ذهنی شخصیت با آرایش تناقض آلود جهان بیرونی به شاهکارهای داستان نویسی فارسی پهلو می زند.

وضعیت ویژه اجتماعی زمان انتشار اثر و تجدید چاپ نشدن آن باعث شده «بعد از عروسی چه گذشت» به درستی شناسانده و شناخته نشود، از طرف دیگر جریان مسلط داستان نویسی فارسی در دو دهه اخیر دستاوردی نداشته جز «مشقی» شدن همه مفاهیم و بنابراین سلیقه غالب مخاطبان هم سمت و سوی دیگری (و نازل تری) پیدا کرده. داستان نویسی به رونویسی از روی کارهای پذیرفته شده و شاخص، آن هم از طریق تخمین شیوه ها و فرمول ها فروکاسته شده. این روش مبتذل دیگر از تئوریزه کردن راه و روش داستان نویسی از قبیل شخصیت پردازی و توصیف و... فراتر رفته است. مشقی شدن نتیجه زیستن در جهان ذهنی محدود زندان واری است که داستان نویس ایرانی برای خود ساخته؛ بازتولید نجیبانه و برده وار سطحی ترین لایه ها، بی آنکه شکاف را بیابد یا بر واقعیت اطراف خراشی وارد کند.

سیاست و تاریخ و طبیعت جایی بیرون از زندان است و نویسنده به آن دسترسی ندارد مگر به واسطه متون داستانی آن هم همان هایی که در این ۱۰ ، ۱۵ ساله نوشته شده یا آنکه در سلیقه این ۱۰ ، ۱۵ ساله می گنجد. بنابراین دسترسی به یک گزاره ساده سیاسی با هزاران واسطه و تنها از طریق متون داستانی برایش امکان پذیر است. از این رو بازانتشار آثار رضا براهنی مثل تصحیحی است بر مسیر انحرافی و کجراه داستان نویسی فارسی در سال های اخیر. در حقیقت فارغ از آنکه اثر کی نوشته شده و انتشار اولش کی بوده می توان «بعد از عروسی...» را به مثابه واکنشی به وضعیت امروز داستان نویسی در ایران درک کرد. انتشار «بعد از عروسی...» پس از ۲۶ سال این اثر را در محتوای تاریخی و معنایی دیگری قرار می دهد.

انگار تن نحیف این رمان از تاریخ گریخته و به روزگار ما آمده و بر تن فربه و تنبل داستان نویسی امروز فارسی نهیب می زند. افق محدود و سلیقه بدعادت شده مان را ریشخند می کند. و بلایی را یادآور می شود که بعد از شعر ممکن است برسر داستان فارسی هم بیاید و آن تعیین سرحدات داستان براساس تولیدات موجود است که نمودش را در نقد ادبی سال های اخیر به کرات دیده ایم. «بعد از عروسی چه گذشت» قابلیت های ممکن داستان نویسی فارسی را آشکار می کند و نشان می دهد چقدر بیهوده دایره داستان نویسی فارسی را بسته ایم انگار ناگزیریم این داستان ها را بنویسیم و این داستان ها را بخوانیم. داستان نویسی بضاعت فراتر رفتن از بازنمایی طبقاتی حیات افسرده یی را که در قرنطینه لایه های دیگر اجتماعی است، ندارد. روشنایی ذهن هر داستان نویس فراتر از محدوده کوچک اطرافش نیست و از این رو جهان غریب و مملو از اشباح است. این اثر کم و بیش فراموش شده براهنی- که برخلاف دیگر نوشته هایش، برای خواننده کنونی در متنی از تعبیرها و نقدهای مسلط و تکراری قرار نمی گیرد- در تقابل با جریان های اصلی داستان نویسی امروز جایگاهی رسواگر می یابد.

پیش از همه سلیقه نخبه گرای نویسنده، ظرافت و دقت نظر و توانایی درآمیختن فضاهای مختلف، بی مایگی تکنیکی داستان نویسی امروز را برملا می کند. از طرف دیگر فقدانی را آشکار می کند که برخلاف کلی گویی های رایج درباره داستان و داستان نویسی فارسی عمده ترین دلیل عقب ماندگی و درجا زدن است. هویت انبوه داستان های بی بو و بی خاصیتی را افشا می کند که انگار از روی دست هم نوشته شده اند یا با یک ذهنیت عقیم همگانی و عمومی از زیر دست نویسندگانی بیرون آمده اند که جز داستان نخوانده اند و آن خواندن هم ظاهراً حاصلی در بر نداشته. ادبیات مشقی ستیز حقیقی نیروهای اجتماعی را نادیده می گیرد و چیزی دروغین را به جای آن بازنمود می کند. مثلاً در وقایع نگاری های زنانه یک دهه گذشته، وضعیت حقیقتاً سیاسی زنان در تقسیم نقشی کلیشه یی و تکراری به چیزی دیگر تبدیل می شود.

«بعد از عروسی چه گذشت» ماجرای معلم ساده یی به نام رحمت شهیر است که یک روز از روی عصبانیت اختیار زبانش را از دست می دهد و به شاه فحش می دهد. بلافاصله بعدش پشیمان می شود. اما روز بعد ظاهراً با گزارش یکی از همکاران که مامور ساواک است بازداشت می شود و هفت ماه بعد از ازدواجش به زندان می افتد. در زندان ماموران ساواک کتکش می زنند و شکنجه اش می دهند تا اینکه بارها و به انحای مختلف ابراز پشیمانی می کند و عذر می خواهد و توضیح می دهد قصد و غرضی نداشته اما کم کم دستش می آید که این توهین یک توهین عادی نیست. نمی توان این حرف را پس گرفت. اتفاقاً لفظ فحش در داستان غایب است.

اصلاً نیازی به بازگویی آن نیست. در حقیقت هیچ واژه یی نمی تواند نمایندگی رمزی را که تقدیر را به زمین و زندگی رحمت شهیر می کشاند ایفا کند. بهتر است آن واژه ناشناخته بماند. این غیبت معنایی معکوس دارد. همه چیز می تواند به جای لفظ فحش قرار گیرد. خصلت جادویی و فراانسانی آن لفظ در همین غیبت است. طلسمی است که بعد از بر زبان آمدن دیگر نمی توان به وضعیت ماقبل بازگشت. والتر بنیامین در مقاله «نقد خشونت» دو نوع اعمال خشونت را در جوامع مدرن باز می شناساند؛ خشونتی که برسازنده قانون است و خشونتی که حافظ قانون است. در غیر این صورت هر خشونتی (در اینجا توهین) که مدعی هیچ یک از این دو نباشد هرگونه اعتباری را از دست می دهد. رحمت شهیر از مرز نانوشته یی عبور کرده است. بی اطلاعی و سهل انگاری دلیل بر معافیت از تنبیه نیست. رحمت شهیر با سویه فراانسانی روبه رو شده است که تقدیر را رقم می زند. بخششی در کار نیست. از دوست و آشنا هم کاری برنمی آید. دو راه پیش پایش می گذارند.

یکی اینکه همکاری با ساواک را بپذیرد و از همکاران و دوستانش گزارش بدهد که در این صورت آزاد می شود و احتمالاً درآمد خوبی خواهد داشت (مثل آن ماموری که می گوید در سن دیه گو خانه یی خریده که بچه هایش در امریکا بزرگ شوند) یا اینکه به دادگاه برود که نتیجه اش دو تا چهارسال زندان است. معنی زندان رفتن هم این است که باید از زنش زهره که عاشقانه دوستش دارد و احساس می کند آشنا شدن شان دستاورد تقدیر است، جدا شود. «احساس می کرد که ازدواجش یک مفهوم عمیق مذهبی داشته است که او از آن یکسره بی خبر بوده است. پس در واقع با شفاعت امام رضا بود که زنش صاحب شوهری مثل او شده بود.» اما رحمت شهیر به جز شکنجه و کتک و تحقیر گرفتاری عمیق تری دارد که کابوس ها و توهماتش است. آنچه گفته شد گرچه می تواند خلاصه صادقانه یی از اثر باشد اما تعمداً بر مبنای بازگو نکردن جنبه اصلی داستان نوشته شده است. در حقیقت این یک انحنای خط داستان است. رحمت شهیر در بخش عمده یی از داستان چشم بند دارد.

او با تصویر آنچه هراسناک و موحش است روبه رو نمی شود. نویسنده از یک امکان موثر، یعنی توصیف صحنه چشم می پوشد. نیروی فراانسانی بدون چهره و تصویر است. مثل رمزی که رحمت شهیر را به این مهلکه انداخته است. از طریق همین غیبت مداوم است که میانجی های داستان برای ایجاد تقابل میان ذهنیت شخصیت و جهان بیرون ایجاد می شود. چنان که رحمت شهیر اعتراف می کند بعد از خارج شدن آن لفظ توهین آمیز از دهانش تمام کائنات به نحوی به آن لحظه مربوط می شود. فحش غایب کانون آشوبی است که جهان را از ریخت می اندا زد، معوج و بی چهره می کند. از این رو خاطره شخصیت جز در مسیری که به این نقطه کانونی منتهی شود بی اعتبار است. یعنی همان رابطه یی که در بخش اعظم ادبیات مشقی غایب است. در ادبیات مشقی سال های اخیر شخصیت در فضای دکورواری زیست می کند، در خلئی نسبت به مناسبات بیرونی. از این رو وضعیت، همیشه سویه سیاسی خود را انکار یا کتمان می کند یا چیزی را جایگزین آن می سازد.

داستان برساخته فرض های ممکن یک وضعیت است. این فرض ها با میانجی هایی که باید تا حد امکان تیزبینانه انتخاب شوند به وهله نهایی (به تعبیر آلتوسر) متصل می شود. یعنی داستان نویس با آفریدن هر وضعیت و هر شمایلی هرچند خرد و جزیی آن را به مثابه فرض امکان پذیر در یک وضعیت برجسته می کند. از این روست که «محاکمه» کافکا با اینکه در خوانشی عوامانه ممکن است اغراق شده یا تمثیلی به نظر برسد در حقیقت فرض ممکنی را در هر اجتماع مدرن آشکار می کند که انکارنشدنی است. «بعد از عروسی چه گذشت» از این منظر، کارکرد مشابهی دارد. رحمت شهیر به طور تصادفی گرفتار می شود، و بعد تصادف دیگری (گم شدن کلید دستبند) او را به موقعیتی مضحک دچار می کند که در آن برخی صورت بندی های متداول اجتماعی دیگر بی معناست. سوال وقیحانه بیرجندیه از رحمت شهیر موید همین معناست. رحمت قهرمان یا مبارز نیست. اما تصادف پای او را به دیلمای سازش و مقاومت می کشاند. این همه اما از طریق نمادپردازی و تقلیل موقعیت به یک آیکون صورت نمی پذیرد، رحمت شهیر هستی منفرد و یگانه یی است نه معدلی از گرفتاران. اما یکه بودن باعث نمی شود جزءجزء ذهنیت و رفتار او به نحوی در برابر نیروی عظیم فرا انسانی روبه رویش معنادار نباشد.

بخشی از مهم ترین مضامین کتاب که در کابوس های رحمت شهیر بازتاب می یابد عملاً قابل طرح در روزنامه نیست. به همین خاطر است که در اینجا تنها به یک انحنای داستان پرداخته شد.

شرح درس کارگاه قصه نویسی آن لاین - امیرحسین خورشیدفر

ظرفیت کلاس 10 نفر

فقط مخصوص شهرستانیها 

10 جلسه - یکشنبه ها ساعت 18 تا 20 آنلاین 

شهریه دوره 150 هزارتومان

یک نمونه از نوشته های خود را برای این آدرس ارسال کنید. 

[e-mail]

امیرحسین خورشیدفر: کم هستند حرفه‌ها و مهارتهایی که برداشت و تلقی از آن‌ها به‌اندازه نویسندگی، نوشتن با افسانه و سو تعبیر همراه باشند. 

هدف این دوره است تا غبار ابهام و افسانه‌ را کنار بزند و با توصیه‌های عملی و مباحث سودمند و معتبر جدید، کسی را که دست‌به‌قلم است و شور و انگیزه تحول یافتن را به فیگور نویسنده دارد تا حدی به مقصود برساند. 

اغلب می‌شنوید نوشتن آسان است. می‌شنوید نوشتن بسیار دشوار است. کوشش برای نوشتن آثار ادبی آسان نیست. روش غیرعلمی و مبتنی بر احساس یا مبتنی بر مرجعیت سلایق شخصی پرورش‌نیافته باعث می‌شود برای همیشه به کج‌راه بروید. طرفداران قول اول می‌گویند کافی است پشت ماشین‌تحریر بنشینید و هرچه در دل دارید بنویسید. بله دل که از نظر ایشان به آسمان نزدیک است. 

نویسندگان هزاران هزار وبلاگ همین توصیه را (ناشنیده) باکمال صداقت و صمیمیت محقق کردند. آن‌ها شخصی‌ترین منویات و افکار و تجارب خویش را نوشته و منتشر کردند پس چرا درنتیجه نوشته‌های آدم‌های بسیار متنوع این‌قدر به هم شبیه شد؟  

آیا نویسنده مشترک نامریی به جای ایشان پستهای وبلگشان را مینوشت؟ این نویسنده مشترک نامریی به وبلاگ بسنده نکرده است و پشت جلد خیلی از کتابها هم هست. 

 طرفداران قول دوم هم نوشتن را رازآلود و افسانه‌ای جلوه می‌دهند. تا جایی که در توصیف نویسندگان بزرگ دنیا گفت می‌شود او شخصی عجیب بود یا اثرش غریب بود! شاید اگر خصلت‌ها و ویژگی‌های آثار ادبی بزرگ جهان را درست بشناسیم کلمات دقیق‌تر و بهتری از غریب برای وصفشان داشته باشیم. درنتیجه خیلی از نویسندگان بالقوه کار را آغاز نمی‌کنند و آن‌هایی که شروع می‌کنند هم از مسیر منحرف می‌شوند و هنگام مواجهه با مشکلات به این نتیجه می‌رسند که برای این حرفه ساخته نشده‌اند.

 کارگاه قصه‌نویسی

میخواهیم با نوشتن به مثابه یک مهارت خلاقه روبه روشویم. درست که هرکس به‌اندازه کافی علاقه و انگیزه داشته باشد می‌تواند بنویسد اما نویسنده حرفه‌ای بودن بسیار دشوار است. نویسنده کسی است که مهارت و صناعت نوشتن را در حد بالایی فرابگیرد و به‌طورجدی و تمام‌وقت مشغول حرفه نویسندگی باشد.

شرکت‌کنندگان تکنیک‌های قدیمی و ارزشمند قصه‌نویسی را یاد می‌گیرند و این اعتمادبه‌نفس در آن‌ها به وجود میاید که می‌توانند آن‌ها را به کار بگیرند؛ اما فراموش نکنیم، تکنیک‌های داستان‌نویسی امروز، همان‌ها نیستند که‌ای‌ام فورستر یا جمال میر صادقی صورت‌بندی کردند. کتاب‌های این اساتید مراجع عالی هستند اما کافی نیستند. در این دوره با تقسیم‌بندی‌های معاصر و تکنیک‌های جدید هم آشنا می‌شویم. این دوره با لذت و توصیه‌های عملی ساده همراه است و نه سرگشتگی رمانتیک. همان‌طور که همه نویسندگان حرفه‌ای می‌دانند راز حقیقی نوشتن آن است که یک‌قلم بردارید، پشت ماشین‌تحریر یا کامپیوتر بنشیند؛ اما نویسنده امروز، ناگزیر است دانش‌هایی از قبیل نظریه ادبی، نقد و ...تاریخ ادبیات را برای هدف اصلی خود یعنی نوشتن بشناسد. آنچه از شرکت‌کننده انتظار می‌رود، تمرکز و وقت گذاشتن و مطالعه و جدیت در انجام تمرین‌هاست.

اهداف دوره:

 - تبدیل فرآیند نوشتن خلاقه از عمل غریزی به عمل آگاهانه  - لحظه پردازی –  توصیفی–  ذهنی–

- شناخت و تمرین کیفیات نثر و کاربرد آن‌ها: عینی  – گزارشی زاویه دید، محور روایت، چشم‌انداز، روایتگری برای،

- شناخت و تمرین کاربرد پلات تفسیر و فهم داستان.   زمان در روایت، کانونی گری،

- بالا بردن سطح مهارت پرداخت: فضاسازی - نظریه شخصیت. - موضوع، ایده، بسترسازی، گسترش افقی و عمودی

- تفسیر انتقادی صادق هدایت، بهرام صادقی، آنتوان چخوف، ارنست همینگوی

بازگشت به اصول - ( بازنشر یک یادداشت از روزنامه اعتماد - مرداد 1388

آنچه در طول یک ماه و نیم گذشته در ایران روی داد ( این مطلب در مرداد ماه سال ۱۳۸۸ در صفحه ادبیات روزنامه اعتماد منتشر شد.) حاوی پیامی صریح و روشن برای نویسندگان و البته دیگر هنرمندان و تولیدکنندگان کالای فرهنگی و هنری بود. جهش خیره‌کننده آگاهی و مسئولیت‌پذیری طبقه متوسط که بیشترین جمعیت جامعه ایرانی به شمار می‌آید در اوضاع دشوار و غیرقابل‌پیش‌بینی سیاسی و اجتماعی آن‌قدر آشکار است که پیش‌فرض‌ها و تعاریف کلیشه‌ای مرسوم عموما یک‌باره از سکه می‌افتند و گاهی حتی ماهیت رذیلانه و تنبلانِه‌آشان آشکار می‌شود هرچند شاید نمود خیره‌کننده  خود جهش هم معلول غفلت و بی‌اعتنایی نخبگان و تحلیلگران اجتماعی و فرهنگی به تحولات و شاخص‌های رشد بوده است والا وقتی حرکت اجتماعی در این سطح کلان و باکیفیت به وقوع می‌پیوندد قاعدتاً نمیتواند بدون نشانه‌های بسیاری در گذشته باشد، نشانه‌هایی که کم‌وبیش ازنظر دورمانده.

یکی از اصلی‌ترین پیش‌فرض‌هایی که آگاهی اجتماعی کنونی مجال بروز دیگری به آن نخواهد داد موضع‌گیری متفرعن جامعه نویسنده و هنرمند است که خود را پیشرو و درک ناشدنی می‌پنداشت و انگشت اتهام را به سمت توده مخاطبانی می‌گرفت که ازنظر او به آسان‌گیری و ابتذال عادت کرده‌اند و به‌اصطلاح پیام‌های عمیق را دریافت یا فهم نمی‌کنند.

نویسنده امروز به‌عینه طبقه فرهیخته، آگاه و مسئولیت‌پذیری را دید که مطالبات مشخص، عاقلانه و دقیق خود را پیگیری می‌کند. البته ممکن است گفته شود میزان آگاهی سیاسی و اجتماعی الزاماً هم‌ارز رشد سلیقه فرهنگی نیست اما پرسش اینجاست که مگر در این مجموعه داستان‌های نحیف با طرح‌های تکراری و ناشیانه، این دفتر شعرهای متظاهرانه و احساساتی و رمان‌های نامنسجم که در آن‌ها همه مشغول خیانت به یکدیگرند، کدام مضمون عمیق و غریب نهفته است که این خیل آگاه و باشعور قادر به درک آن نیستند. فکر نمی‌کنم وضع تئاتر و سینما هم چیزی جز این باشد. آیا صورت‌مسئله برعکس نشده؟ درست‌تر نیست که عقب ماندن را باور کنیم و دوان‌دوان خود را به مخاطبانی برسانیم که از ما بسیار پیش افتاده‌اند؟ مصادیق این عقب‌افتادگی و غفلت در دسترس همه ماست. مصاحبه‌های منتشرشده در صفحه‌های فرهنگی روزنامه‌ها در یک سال گذشته را مرور کنیم. ادعاهای مضحک و توخالی تولیدکنندگان آثار هنری درباره مضامین و محتوای آثارشان که عمدتاً بابی اعتنایی مطلق مخاطبان مواجه شده به شیادی و جعلی که موردانتقاد همه‌مان است شبیه نیست؟ کارگردان هر کمدی بنجل خجالت‌آوری از پیام آموزنده فیلمش برای جوانان می‌گوید. آن‌همه هنرپیشه بزک‌کرده اطواری قرار بوده دست‌اندرکار تزکیه روح جوانان باشند. نویسنده هر رمانی از بازنمایی یک نسل، یا تجربه‌ای یکه در عرصه فرم و روایت می‌گوید. سینمایی‌ها به یمن شناخته شدن چهره‌هایشان تقریباً در جایگاهی سلطانی قرارگرفته‌اند.
همه‌چیز در امتداد اراده‌شان به وقوع می‌پیوندد. نمایشگاه عکس برگزار می‌کنند و بی‌سلیقگی و ناآشنایی با این رسانه بصری از درودیوار نمایشگاهشان می‌بارد. از آن بدتر رمان می‌نویسند و مجموعه داستان. در این ابتذال فراگیر است که بازیگری از سر خودشیفتگی خاطره قربان صدقه رفتن ملت (همان مردمی که در مصاحبه‌ها گفته می‌شود خیلی لطف دارند یعنی نمی‌گذارند با خیال راحت به رستوران برویم یا چه و چه) را به‌صورت کتاب منتشر کرده است. هنر کاسب‌کارانه و تجاری ممکن است ظاهراً دستاوردهایی داشته باشد و تابوهایی را بشکند اما ناگفته پیداست که از اساس سازش‌کار و واپس‌گراست. تن دادن به مناسباتی که ارقام نجومی فروش و مخاطب به فضای نقد تحمیل می‌کند چاره‌ای جز تسلیم و رخوت باقی نمی‌گذارد. آن‌ها می‌گویند بی‌آنکه اعتقادی داشته باشند (اگر اعتقاد داشته باشند که بدتر است) ما در رسانه‌ها منعکس می‌کنیم بی‌آنکه اعتقادی داشته باشیم اما امروز با مخاطبان آگاهی روبه‌روییم که کوچک‌ترین باوری به این خیمه‌شب‌بازی‌ها ندارند. نگرانی اصلی اینجاست که رخدادی به این عظمت و فراگیری در پیش چشممان هم درک نشود یا با نگاهی از بالا یا بیرون گود تفسیر شود؛ شبیه مزخرفات خارج نشین مایی که در پس هر چیز توطئه‌ای می‌بینند؛ اما این رخداد بی‌تردید بر تمام حوزه‌های فکری و فرهنگی تأثیر خواهد گذاشت. رخداد به وقوع پیوسته است. همه احساس کرده‌ایم بسیاری از مفاهیم کلان و پرطنطنه گذشته دیگر بی‌معناست. این بی‌معنایی از مرز بهت و شوک اولیه فرا خواهد گذشت.
دعواهای مضحک ادبی، جاروجنجال‌های تبلیغاتی بر سر این نویسنده و آن کتاب دیگر توخالی و بی‌معناست. نقد اتوکشیده‌ای که شاقول نار دنبال فلان ایراد ویرایشی یا تخطی از اصول داستان‌نویسی فلان استاد است هم از آن بدتر. خیل نویسندگانی که هنوز دل‌مشغول مجوز، شهرت و نقدهای مثبت و منفی و عقده‌گشایی شخصی‌شان با این‌وآن و فلان محفل هستند، به‌اندازه یک قرن از لایه‌های پیشرو طبقه متوسط عقب‌مانده‌اند. آن‌ها که فکر می‌کنند شأن ادبیات و هنر اجل بر هر اعلام موضع صریح سیاسی است هم حال‌وروز بهتری نخواهند داشت. آینده تنها به نویسندگانی تعلق دارد که از قیدوبند لاطائلات درون‌گروهی و محفلی و رقابت‌های سخیف جدا شوند و بپذیرند که عمدتاً دیگر در صف اول آگاهان مسئول اجتماعی جای ندارند.
نتیجه سال‌ها کاهلی، بی‌مسئولیتی، غرق شدن در رقابت‌های بیهوده و چشم بستن بر واقعیات (حتی کیفی و تکنیکی در قیاس با ادبیات روز جهان) واگذار کردن صف اول به گروه‌های مدنی دیگر است، نتیجه تقلیل موضع انتقادی به نق‌نق عصرانه بر سر حذف یک جمله از کتاب آن‌هم در محیطی امن که غیری نباشد و گوش شنوای جانان باشد، است. امتیاز ویژه وضعیت جدید آشکاری یک‌باره و ناگزیر مواضع در مقابل سهوی کاری و منش بوهمی گذشته است. بسیاری معتقدند دستاورد ممتاز آنچه گذشت تطهیر طبقه متوسط بوده است. تطهیر می‌تواند در تولید و سلیقه فرهنگی و هنری این طبقه نیز نمود یابد. چنان‌که در رفتار خلاقانه اخیر درباره یک کتاب دیده شد؛ اما فراتر از آن نشانه‌های خودآگاهی طبقه متوسط درباره ابتذال فراگیر فضاهای فرهنگی و ادبی احساس می‌شود. مفاهیم نویسنده مستقل و نویسنده وابسته در وضعیت کنونی معنایی دوباره یافته‌اند و احتمالاً با استمرار شرایط به مفاهیمی پرکاربرد تبدیل می‌شوند. کم‌وبیش لازم است هر نویسنده‌ای نسبت خود را با پیکربندی امروز جامعه ایران معلوم کند. والا آن لژنشینی اشرافی هنرمند آنکه خود را یکسر فارغ از سیاست و درگیر سازوکار جادویی الهام و نبوغ می‌دانستند دیگر بی‌معناست.

 امیرحسین خورشیدفر

شرح درس بوطیقای داستان مدرن -

بوطیقا داستان مدرن 

با محوریت کتابهای 

How Fiction Works  - James Wood

Reading for the plot – Peter Brooks

How to read and why – Harold bloom

 گوستاو فلوبر به جز جایگاه رفیع در تاریخ رمان متعارف که تولید و دستاویز آکادمیسین‌های محافظه‌کار و اخلاف آبای کلیساست در جایگاه‌های دیگری نیز الهامبخش و فهم شدنی است که با پیشروترین جنبه‌های ادبیات قرابت دارد. تاریخ ادبیات گدشته، آثار فلوبر را بر سبیل عادت، براساس مضمامین فهرست می‌کند و فی المثل از تقارن زمانی مادام بواری و آناکارنینا از حیث نمایش ملال زناشویی بورژوازی به شوق میآید. اما سیمای حقیقی فلوبر، نویسنده‌ای که در انقلاب ادبی مدرنیستها به اندازه اصلیترین چهره‌ها یعنی جویس، ویرجینیا وولف، پروست و رابرت موزیل نقش داشت احتمالا هیچ کجا به جز رویکرد انتقادی فرمالیستی پدیدار نخواهد شد. فلوبر است که ریشه‌های مستحکم و قطور رمان متعارف رمان رئالیستی را که برسازنده مفهوم رمان در ذهنیت عمومی است سست کرد در یکی از نقاط عطف تطور رمان، برای همیشه و مطلقا خودآگاه، تغزل را از محیط خلق رمان کنار گذاشت. نویسنده فرانسوی در زیباییشناسی و فرم رمان رئالیستی ترکی را ایجاد میکند که کمابیش با ابداعات انقلابی سزان در سنت بازنمای نقاشی اروپایی مشابه است. 

در این دوره  میکوشیم فرم و زیبایی شناسی فلوبر را با تکیه بر کتاب درخشان جیمز وود تحلیل کنیم. و تفاوتها و جهشهای فرمال رمانهای او را با آثار رئالیستی ادبیات آشکار کنیم. پس به شناخت دقیق آثار رئالیستی نیاز داریم. کتاب هارولد بلوم و فرانک کرمود، ابزارمان برای شناخت رمان رئالیستی و سنتهای انگلیسی و فرانسوی آن خواهد بود. به جز فلوبر، استاندال، بالزاک، دیکنز در مقام پیشینایان، سپس مارسل پروست، تی اس الیوت،ویرجینیا وولف، جیمز جویس به عنوان ارکان مدرنیسم و ناباکوف، کافکا به عنوان پس از مدرنیسم مورد تحلیل قرار خواهند گرفت. 

متون فرمالیستهای روس در بخش اول و پیتر بروکس در بخش دوم دوره، پشتوانه تحلیلها خواهند بود. 

شرکت کنندگان در این دوره با رویکرد متکی بر فرم و به روش تحلیلی با بوطیقای داستان مدرن آشنا خواهند شد. به جز لکچرهای هرجلسه، مقالاتی برای مطالعه در اختیارشان قرار خواهد گرفت. انتظار میرود در پایان دوره بتوانند مشخصات فرمالیستی داستان مدرن را بشناسند، تحلیل کنند و تاثیرش را در انواع دیگر داستان رصد کنند.

                            اثرات جانبی

در اینجا خواسته شده یکی دو عنوان از کتابهایی را که اثرمشخصی برصاحب این قلم داشته و به اصطلاح شور و سودای نویسنده شدن را در وی سبب شدند برای خوانندگان معرفی شود و درباب تاثیرقرائت آن کتاب مختصرلحیه جنبانده شود. وقتی ارباب این جریده، این دعوت را به عمل آوردند، نگارنده به خاطر آورد که یکی دو سال قبل کمپینی در مغرب‌زمین راه افتاد  که مشاهیر یک سطل آب خنک برسر خود می‌ریختند و سپس صددلار به حساب انجمن حامیان یک بیماری واریز می‌کردند. اولا آن مرض را به جمله جهانیان معرفی کردند و ثانیا مبلغی هنگفتی جمع شد و ثالثا تماشای خیس شدن ایشان خیلی را به شوق آورد. طبق معمول هم عده‌ای از همه‌جا بی‌خبر که مشاهده خوشی و شهرت و غیره آزارشان می‌داد برآن شدند فرمول دعوت بازی مغرب‌زمین را بردارند و خلعت فرهنگ تنش کنند و یک کمپین تمام فرهنگی سالم و مثبت و قشنگ معرفی کتاب راه بیاندازند. این شد که افتضاحی از ندانم‌کاری و تظاهر و ریاکاری و دروغ و قمپز و گمراهی و بی‌تربیتی به اسم ده کتاب اثرگذار در فیسبوک راه افتاد و اشخاص گفتند که واضح و مبرهن است که داستایفسکی و کافکا و فرهادپور و ابوالفضل بیهقی ...چقدر رویشان اثرگذاشته است. بعد از یکی دو هفته، گروهی معترض شدند که اینطوری هم نیست ما هشت کتاب اثرگذارفاخر داشتیم اما چون دیگران دروغکو هستند ما دو واحد را به راستگویی اختصاص داده و می‌گوییم که چقدر اسماعیل فصیح و نادرابراهیمی هم در دوره شباب و جوانی دوست داشتیم و حالا البته می‌دانیم که این قبیل کتب دون شان است و چون هرچیزی در جای خودش خوب است و آن خواننده که شبیه محمود دینی است هم خیلی بامزه است و دیگران کشتند ما را با ادا و اصول روشنفکری‌شان ما اینها را هم میگوییم. دو هفته بعد گروه سوم از راه رسیدند که هردو گروه پیشین را خطاب قرار دادند که فیس و افاده بس است. مگر حضرات، بالغ فی بطون امهاتکم برون شدند که از روز اول کتب مخصوص بزرگسال را قرائت می‌کنند و بعد چندین عنوان برگزیده کتابهای بانمک ایام خردسالی و دوران ناقص‌العقل بودن به سیاهه اضافه شد به انضمام مقادیرمعتنابهی متلکها که مثل اژدر از سطح زیرین حرکت کرده و به قلب شخص متظاهر و دروغگو اصابت می‌کرد. ملت افتادند به جوریدند فهرست یکدگر. و درآمد که فلانی غلط کرد. چیکار کرد؟ من که می‌دانم در جست و جوی زمان از دست رفته را تازه دو هفته است خریده پس چگونه است که دیرزمانی زود به بستر می‌رود.

به نظرم، آن بازی گروهی نشان دهنده دو چیز بود. اولی آنکه حالا دیگر، همه یکسری چیزها را بلدند و اگر کسی بخواهد حرف حساب بزند باید به این نکته وقوف داشته باشد و نکات دیگری هم معلوم شد که صاحب این قلم از بیان آنها در یک جریده وزین ممانعت میورزد. اما کتابی که من در دوره ابتدایی خواندم و فکر کردم عجب داستان عمیقی است رمان روزالده هرمان هسه بود. ضمنا من در آن بازی شرکت نکردم.