نگاهی به روش رماننویسی ولادیمیر ناباکوف
امیرحسین خورشیدفر
«یک مجموعه مهآلود از الفاظ و کنایات، فرضها و احکام برای استتار یک حقیقت روشن به کار میرفت که او همیشه احساسش میکرد اما قادر به بیانش نبود.»
ولادیمیر ناباکوف
در اینجا میکوشیم از دریچه دو اثر شاخص ناباکوف: دفاع لوژین و پنین که نمایانگر دورههای کاری متفاوت او است به شیوه رماننویسی این نویسنده بپردازیم. از طرفی از آنجا که ناباکوف عملاً هم به عنوان یک رماننویس -که منتقدان از پستمدرنیست خواندنش ابایی ندارند- و هم منتقد و نظریهپرداز ادبی شناخته میشود با اغماض ( از نگاه سخت گیران) خط حایل نوشتههایش اعم از آفرینش ادبی و نقد را محو میکنیم. طرفه اینجاست که نه چندان از سر اتفاق قطعهای که میکوشیم از آن بهعنوان ابزار تحلیل سود ببریم در متون نقد ادبی به کرات به عنوان نمونه درخشان و مثالزدنی تلخیص روایی و آینده نگری flash forward ذکرشده و با این حال شاید از این منظر که بیان صریح یکی از مؤلفه های فرهنگنامهای ناباکوف است اندکی در سایه غفلت مانده باشد. ناباکوف در پاراگراف دوم خنده در تاریکی بعد از ارائه خلاصهای از وقایع رمان به سبک ستون معرفی فیلم مجلههای سینمایی، مینویسد: «این کل داستان است و اگر در نقل آن لذت و منفعت مادی نبود همین جا رهایش میکردم: گرچه چکیده زندگی انسان را میتوان بر سنگقبری پوشیده از خزه جا داد نقل جزئیات همواره لطفی دیگر دارد.» و پسازآن به سر قصه میشود. آمیزهای که ناباکوف تلویحاً به آن اشاره میکند حرف تازهای در ادبیات نیست. هوراس چهار دهه پیش از میلاد با تلفیق دو واژه فایده و شیرین در زبان ایتالیایی واژه utiledolce را ساخت که به بهترین آثار ادبی ازنظر او اطلاق میشد. عجالتاً میپذیریم که بزرگترین دستاورد نویسنده قرن بیستمی در مقابل منتقد باستانی آنهم به شیوهای خاضعانه و به حالتی نجوا گون اصرار بازیگوشانه یی است بر سر اهمیت جزئیات، که چندان محل مناقشه نیست.
آمیزه دو قطبی لطف و فایده را میتوان بر آموزه یاکوبسن منطبق کرد و یاکوبسن نظام معنی شناسانه زبان را به دو حیطه استعاره و مجاز مرسل تقسیم میکند. مجاز مرسل مجازی است که در آن نام چیزی به جای چیز دیگری که با آن رابطه مجاورت دارد به کار میرود و استعاره مجازی است که بر پایه شباهت و قیاس شکل میگیرد. ازنظر او شعر متعلق است به حیطه کارکرد استعاری و رمان به حیطه کارکرد مجاز مرسل. محصول این انطباق: دستگاه پیشنهادی ما مثل هر دستگاه نظری دیگر از نظم و دقت مکانیکی بیبهره است و چه بسا که دنده چرخهایش در هم چفت نشوند اما از حد قابلقبول کارایی برخوردار است. بر همین اساس میتوان گفت که لطف در حوزه منظوم نهفته است و فایده در حوزه منثور. فارغ از آموزههای ساختارگرایانه نویسندگان شاخص رمان مدرن بهویژه در سالهای آغازین سده بیستم شیوههای روایی متکی بر نشان دادن و نه نقل کردن را آزمودند که گرایشی آشکار را به جا دادن رمان در همان قفسه مجاز مرسل نشان میدهد. یاکوبسن مینویسد: «نویسنده واقعگرا با استفاده از رابطه مجاورت از طرح داستان به فضای داستان و از شخصیت به موقعیت مکانی و زمانی میرسد.» گریز از طرح داستان به فضای داستان را میتوان به عینه در آثار مارسل پروست، جیمز جویس و ویرجینیا وولف دید
مجاز مرسل قاعدتاً به حذف فراز و نشیبها میل دارد. البته واقعگرایی هم چشمانداز روایت را آنقدر نزدیک میبرد تا پستیوبلندی دیده نشود. داستان مدرن آشکارا محصول فایدهگرایی ادبی است. واضح است که لطف را در معنای ارزشی بهکار نمیبریم تا در پس زمینه یی از مفاهیمی که طرح شد قرار بگیرد. اما فاصلهمان را با گرایش مصرفگرایی ادبی که ادبیات جدی و مدرن را بهعنوان تولیداتی ملالآور میشناسد حفظ میکنیم زیرا در پیکربندی آثار عامهپسند لطف در تعریف خاص و محدودی بهکار میرود که با چیزی که در نظر ماست یکسر متفاوت است. بر اساس آنچه گفته شد طرحی از چیرگی یک معیار بر معیار دیگر به دست میآید. یعنی اینکه تفوق مجاز مرسل بر استعاره در قالب رمان عموماً فایده گرانه بوده است و کمتر به لطف پرداختهشده. بنابراین لطف و فایده ناباکوفی سرپا کردن سکهای است که یک رویش دیرزمانی از دیدرس ما دورمانده.
ناباکوف دفاع لوژین را به روسی نوشت و سالها بعد به انگلیسی برگرداند. این رمان حکایت یک نابغه شطرنج است. پدرش نویسنده کم مایه داستانهای آموزشی نوجوانان است که به پسر امید بسیار دارد. اما برخلاف تصور لوژین استعداد خاصی در امور درسی نشان نمیدهد و در مقابل شیفته شطرنج میشود. نبوغ خیره کنندهاش در شطرنج خیلی زود پدیدار میشود و او به طور حرفه یی در مسابقهها شرکت میکند. مدیر برنامههای او آقای والنتینوف همه چیز جز شطرنج را برای لوژین قدغن میکند. لوژین که مرد منزوی و عجیبوغریبی است با زنی آشنا میشود و به او دل میبازد و برخلاف میل پدر و مادر دختر با هم ازدواج میکنند. اما لوژین نمیتواند مرزهای زندگی واقعی و تصورات مبهم و رویاگونش در باب شطرنج را درک کند. این مالیخولیا سرانجام به خودکشی لوژین میانجامد.
شمای داستان نشان میدهد جزئینگری ناباکوف باید صرف پرداخت کدام بخشهای داستان شود. لوژین شخصیت اصلی داستان مرد تنبل، کمحرف و تنهایی است که جهان را به مثابه صفحه شطرنج درک میکند و اطرافیانش را بهعنوان نیروهای مهاجمی میشناسد که باید در مقابلشان شیوه یی دفاعی طراحی کند تا در امان بماند. بنابراین با یک قهرمان خیالباف سروکار داریم. یعنی همان نوعی از قهرمان که در ادبیات مدرن بیشترین حضور را دارد. خیالبافی گرچه در حوزه رفتارشناسی بهعنوان قطب مخالف واقعگرایی طرح میشود اما در ادبیات مدرن خود بهعنوان یکی از مراحل واقعگرایی بهحساب میآید. زبان در محور مجاورت کارکرد بازتابی خود را از دست میدهد. یعنی نمیتواند خیال را در واقعیت بازتولید کند بلکه مجبور است بهعنوان میانجی حضور خیالبافی عمل کند. چنانکه در پروست میبینیم توالی بیپایان تصویرها و افکار حتی در جایگاه طرح و توطئه کلاسیک و به عنوان عنصر حرکت دهنده اثر عمل میکنند. در آنجا نیز با تعبیری از جزئیات سروکار داریم که به معنی پیگیری ریزترین صائقه های حسی و روانی است. در برخورد استعاری با خیالبافی در مقابل نوعی واقعیت قانع کننده و بازنمایی شده ولو خارج از متن و بهعنوان پیشفرض خواننده حضور دارد زیرا استعاره به بافت ارجاع وابسته است. در دفاع لوژین خیالات همیشه همبسته با حقیقت طرح میشوند، یعنی ساختی انعکاسی شکل میگیرد در مقابل هر خیال یک واقعیت مسلم و محرز وجود دارد که با ذهن شخصیت وارونه شده است.
سازوکار ناباکوف برای نمایش آشفتگیهای مخلوق نابغهاش شرح شبیهسازی های بصری است که در ذهن شخصیت میگذرد، یعنی ادراک جهان بهمثابه صفحه شطرنج و به بهانه نور و سایهای که روی فرش اتاق افتاده است. کشمکشهای درونی لوژین در حین مسابقه با توراتی از طریق مابه ازای موسیقی روایت میشود. موسیقی هنری است که همزمان با شطرنج به لوژین عرضه میشود مثل دو استعداد خدادادی از دوزخ و بهشت که لوژین بینوا شطرنج را برمی گزیند اما به نظر میرسد که موسیقی نیز تا پایان اثر در ناخودآگاه او حضور دارد.
اشتباه مرسومی است که حوزه کارکرد استعاره را محدود به شعر فرض کنند. درحالیکه داستان در ذات خود و به معنی کنشهای قابل روایتی که تحرکی در آن احساس میشود از حیث حذف و اضافات زیبایی شناسانه و شکلدهی به چیزهای بیشکل (واقعیت) بر پایه کارکرد استعاری ساخته میشود. هر شخصیت داستانی بهعنوان کنشگری یا بهانه ایجاد روایت حداقل نماینده یک انسان بالقوه است. اگر رمان مدرن به سمت تحدید عنصر قصگی پیش میرود و در حوزه کارکرد مجاز مرسل تولید میشود ناباکوف نماینده بازگشتی آگاهانه به داستانسرایی است. با این تفاوت مهم و انکار نشدنی که جزئیات را بهعنوان یک عنصر اساسی داستانی و در سطح تازهای به کار میبرد. ناباکوف برخلاف نویسندگان مدرن ترجیح میدهد که داستان خود را از طریق نقل کردن (Telling) و نه نشان دادن (showing) پیش ببرد. گذشتهنگرها در داستان مدرن بیشترین کارکرد را دارند ازآنجهت که وابسته به نظام بازنمایی واقعگرا میتوانند از مجاری ذهنیت شخصی بگذرند و از طریق موتیف ها تداعی شوند اما در داستان پسامدرن ناباکوفی بهواسطه حضور مؤلف/ راوی آیندهنگری تداوم رخدادهای متکی بر یادآوری شخصیتها را برهم میریزد. از این رو خاصیت نقالی، روایتگری یا داستانسرایی برجسته میشود. متن وانمود نمیکند که در این لحظه و بنابر مقتضیات روانشناسی و غیره ناچار است به گذشته بازگردد بلکه مرجع تصمیمگیری قدرتمندی در متن حضور دارد که به خاطر ایجاد «لطف» زمان را به هم میریزد. نسبت راوی/ مؤلف داستانهای ناباکوف را با ارزشها و معیارهای فن خطابه نیز میتوان سنجید. (و این سؤال طرح میشود که آیا فن خطابه در رمان پسامدرن به حیات خود ادامه نمیدهد؟)
« لوژین آرنج او را گرفت و به یک چیز سخت و سرد بوسه زد- که ساعت مچی بود.» تنها قبل از خط تیره یک گزاره روایی ساده را میخوانیم اما بعد از خط صدایی از درون متن مثل یادآوری کننده نامرئی، شاید مثل کوکوی ساعت دیواری سرک میکشد و تذکر جزئی پردازانه یی میدهد. شکی نیست که با او همدلی میکنیم. زیرا ترجیح میدهیم که در مواقع ضروری حتی به قیمت از دست رفتن حس و حال و فضای داستان نکته بامزه و هوشمندانهای از این دست را به یادمان بیاورد. چنانکه وقتی پدر لوژین تصمیم میگیرد به عنوان آخرین اثر داستان یک نابغه جوانمرگ شطرنج را بنویسد راوی داستان مثل یک ویراستار سختگیر داستانی به ایده رمانتیک او اشاره میکند. «لوژین نویسنده خودش به جنبه تصنعی این خاطره توجه نکرد. به این هم توجه نکرد که بیشتر ویژ گی های یک اعجوبه موسیقیدان را به پسرش داده است تا یک اعجوبه شطرنج باز را.» و این البته نشانه دیگری از همبستگی موسیقی و شطرنج در ساخت اثر نیز هست. اما این برخورد یعنی غلبه رویکرد داستانسرایی به نشان دادن در رمان لوژین از ورود به برخی قسمتهای اثر باز میماند. از آن جمله است فصلی که مادر همسر لوژین در مقابل دخترش زانو می زند و از او میخواهد تا از این ازدواج صرف نظر کند.
ناباکوف پنین را بیست و هفت سال پس از دفاع لوژین و به زبان انگلیسی نوشت. در آن زمان آنقدر به کار خود اطمینان داشت که به رغم خواست ناشر پنین را به همان شکلی که امروز در اختیار ما است منتشر کند. زیرا ناشر اصرار داشت که پنین رمان نیست. تیموفی پنین نام یک پروفسور روس است که در کالج گمنامی در امریکا زبان روسی تدریس میکند. راوی داستان که مشابهت انکار ناپذیری به خود ناباکوف دارد، تا فصل آخر در حاشیه داستان حضور دارد اما از آن به بعد یکباره به شخصیت مرکزی داستان تبدیل میشود. پنین از هفت فصل نسبتاً مستقل تشکیل شده که هرکدام میتوانند یک داستان مستقل هم باشند. اما حضور شخصیتهای ثابت این اثر را به شکلی در ادبیات داستانی امریکا متصل میکند که آثار شاخص آن را فاکنر وشروود اندرسن در کتاب عجایب نوشتهاند. پنین هم مثل لوژین از ارتباط برقرار کردن با دیگران عاجز است اما آنچه مانع شکلگیری ارتباطی کامل است در اینجا مسئله زبان و محیط ناآشنا است. گرچه پنین سالها پیش از روسیه خارجشده و پیش از امریکا در پاریس هم زندگی کرده است اما راوی در همان ابتدای رمان برایمان فاش میکند که پروفسور نخاله داستانش به زبان انگلیسی مسلط نیست.
اینکه پنین را نمیتوان یک رمان در شکل و شمایل کلاسیک آن به شمار آورد اصلاً متضمن این نیست که با حذف توالی معنی دار و قانع کننده رخدادها حرکت از محور جایگزینی دوباره به محور مجاورت منتقل شده است. حتی اگر هرکدام از فصول پنین را بهصورت مجزا بخوانیم به هیچ وجه در تعریف برشی از زندگی (داستان کوتاه) نمیگنجند. این داستانها به لحاظ داستانک و اطلاعات بسیار فربه تر از گونههای معمول داستان نویسی هستند. از این منظر پنین اثری است بالغتر از دفاع لوژین زیرا ناباکوف قالبی برای شیوه روایی خودساخته است. همچنین انزوای قهرمان اثر در مقابل اجتماع نیازی به تصویرسازی الگویی (مثل احضار صفحه شطرنج به هر بهانه) ندارد و از طریق یک امر واقعی مستحیل شده در طرح داستان یعنی مهاجرت صورت میگیرد. پنین شخصیت باورپذیرتری است اما باورپذیری بهخودیخود سبب نمیشود که یک رمان مدرنیستی پدید آید زیرا خوی روایتگری و داستانسرایی راوی که با ترفندی هوشمندانه حضورش را در داستان توجیه میکند بر تمام اثر سیطره دارد. توجه میکروسکوپی راوی به عناصر صحنه و واکنش شخصیتها دیگر ارتباطی به صحنه پردازیهایی باشکوه رمان مدرنیستی (چه از نوع فلوبر و چه جویس) ندارد بلکه خاصیت تازه و اندکی غیرطبیعی است. جزئی پردازی رمانهای مدرنیستی را میتوان با نقاشی واقعگرا قیاس کرد. این جزئی پردازی با تمام وسواس و مهارتی که برایش به خرج داده میشود عملاً وابسته به حضور یک عنصر بیرونی به نام پرسپکتیو است که حد و مرز نزدیک شدن را تعیین میکند. به همین خاطر جزئی پردازی مدرنیستی خاصیت فایده گرانه دارد. در مقابل جزئی پردازی ناباکوفی بیهوده، خودخواهانه و از سر شیفتگی است. از نوعی که گویی راوی غرق در لذت تعریف کردن است طوری که فقط خوانندگان مشتاق را میبیند و دیگران را فراموش میکند. در پنین این جزئی پردازی خود را از تنگنای طرح و توطئه کلاسیک میرهاند. راوی به جست وجوگری شبیه است که در اتاق شلوغی دنبال وسیله مهم و حیاتی میگردد اما هر لحظه از پیدا کردن شیء بیارزشی مثلاً یک اسباببازی کهنه به شوق میآید و لحظات خوشایندی با آن سرگرم میشود. ناباکوف در پنین اصلاً سراغ آن وسیله حیاتی نمیرود که زمانی مجبور شود بازیاش را متوقف کند. همه چیز در همین بازی ساده خلاصه میشود. در لطف جستوجوهای کوچک و ریزبینیها. در یادآوری مدام دندانهای مصنوعی پنین، در توپ فوتبالی که به رودخانه سپرده میشود بیآنکه پسر نوجوانی که میهمان پنین است حتی آن را یک بار لمس کند، در نقاشیهای کودکانه ایزابل در اتاق تیموفی پنین و چیزهای دیگر.
در پاراگراف آغازین خنده در تاریکی ، ناباکوف چارچوب عریان داستان را به نمایش میگذارد که هنرداستان نویسی سالهای سال حسابی آن را میپوشاند تا حالت زننده و مبتذلش به چشم خوانندگان نرسد. ناباکوف این چارچوب را به سنگ قبر واقعیتها تشبیه میکند. در دفاع لوژین چارچوب و جزئیات درهمتنیده شدهاند اما در پنین دیگر چارچوبی وجود ندارد. حذف چارچوب به معنی ایجاد یک وضعیت نامحسوس و درک ناشدنی نیست و برخورد بیواسطه با واقعیت نیست. چنین رویکردی را در فصل اول چهره هنرمند در جوانی در بیان حالات روانی نوزاد، یا در خشم و هیاهوی فاکنر در جایگاه یک روای عقبمانده ذهنی میبینیم. برخلاف این نمونهها ناباکوف بهنوعی طرح روایی تزئینی چیزی شبیه قصهگویی بیپایان و سرگرمکننده معتقد است. دوران جادوهای بزرگ در ادبیات سرآمدِ است. اما باوجود تبلیغات ایدئولوژیک پیدا است که لطف دیریابتر از فایده است. تیموفی پنین هم با یادآوری تنها ماجرای شورانگیز زندگیاش به لطف نداشته گذشته میاندیشد. آنگاه در آشپزخانه کلمنتس ها بی اعتنا به دلجوییهای جون کلمنتس که عکسهای مجله را به او نشان میدهد انگار که کودک سربههوایی باشد ناگهان به گریه میافتد و هقهق کنان لابهلای فینهای بلند و آبکیاش ناله میکند: «هیچی ندارم، هیچی برایم نمانده، هیچی، هیچی،»
ورود خیلی خوبی بود به جهان ناباکف، دستتان درست، قلمتان استوار.
.
در میان آثار استاد، دفاعلوژین کتاب مهمی نیست. هرچند در فارسی ترجمه و انتشارِ آبرومندانهای یافته است، که فیالمثل لولیتا از آن بیبهره ماند. ترجمهی جدیدی که از لولیتا شده است چندان از ترجمهی ذبیحمنصوری بهتر نیست.
.
باری، جای لوژین، بهتر میبود با لولیتا بحث میکردید. چنانکه مستحضرید، این دو کتاب را همزمان نوشت، پنین را زودتر منتشر کرد، که چندان توجهی بهش نشد، و در پیداکردن ناشر هم کم دردسر نداشت. والخ.
.
باز هم تاکید کنم: سپاسگزارم.