«گذشته، یک گربه خوابیده است که اگه اذیتش کنی بیدار می‌شه و به صورتت چنگ می‌زنه.»
رمان «آخرخط» پی‌یر بوالوو
نمایشنامه و به تبع آن فیلم «نوارکاست» برپایه دریافتی تراژیک از رخداد و زمان شکل گرفته یا درست‌تر این که چنین باوری را در داستان خود برجسته می‌کند. کیفیت زمان در تراژدی یکباره‌گی است. یعنی عمل به نحوی برگشت‌ناپذیر انجام می‌شود اما پیامدهای آن اجتناب‌ناپذیر و اغلب هولناک است. قهرمان تراژدی در شکل کلاسیک آن همیشه خواست تصحیح عمل گذشته را دارد. در اینجا «عذرخواهی» و «اعتراف به گناه» به عنوان رفتاری که در اخلاقیات مدرن عموما جسورانه شمرده می‌شود در وزن کشی واقعی دربرابر عمل قهرمان قرار می‌گیرد. بلبر در این نمایشنامه یادآوری می‌کند اعتبار اعتراف و عذرخواهی ذاتی نیست و نتیجه توافقی خوشبینانه است.
داستان در سوئیت یک متل ارزانقیمت در لنسینگ میشیگان روی می‌دهد. سه همکلاسی دبیرستان، دو پسر که یکی‌شان، جانی با بازی رابرت شان لئونارد درحال صعود از پله‌های نردبان موفقیت است، کارگردان سینما شده و برای نمایش فیلمش در یک جشنواره فیلمهای مستقل به این شهرکوچک آمده، در عوض دوستش وینسنت با بازی اتان هاک، دست‌ِبالا یک مامورداوطلب آتش‌نشانی است اما ظاهرا شغل اصلی‌اش خرده‌فروشی کوکائین و ماری جوانا است. و ضلع سوم مثلث با بازی اوما ترومن، وکیل و هم‌کار دادستان است. این سه همکلاسی پس از ده‌سال همدیگر را ملاقات می‌کنند. این ملاقات را وینسنت ترتیب داده تا به خیال خودش جانی را در مقابل امی وادار به اعتراف و عذرخواهی کند. وینسنت که در دوره دبیرستان شیفته امی بوده فکر می‌کند همان سالها، درواقع بعد از آن که رابطه او و امی قطع می‌شود، جانی در شامگاه یک جشن دبیرستانی به امی تعرض کرده‌است. حالا ترتیبی می‌دهد که صدای جانی حین اعتراف ضبط شود تا نتواند از زیر بارگناهش شانه خالی کند. اما امی تمام ماجرا را انکار می‌کند و... تنور داستان در نسخه سینمایی که یک بازسازی جز به نمایشنامه است خیلی زود داغ می‌شود. بعد از چند دقیقه ابتدایی، ورود جانی به اتاق و تکرار چند سربه سر گذاشتن کلاسیک دبیرستانی، اولین تنش‌ها آغاز می‌شود. جانی خیلی زود در جایگاهی آزارنده قرار می‌گیرد، نماینده ارزش‌های مطلوب جامعه، خشک، اتوکشیده و مقرراتی. او سخت متاسف است از این که زندگی وینس براساس همین معیارهای والا، حقیقتا هدر رفته و اینجا در این بیغوله در دورهمی دبیرستانی هم رفتارش واقعا بی‌قیدانه است، نوشیدن و از آن بدتر.
محتوای حقیقی نمایشنامه در دیالوگ‌های آغازین شکل می‌گیرد. از اینجا به بعد هرشخصیتی سعی می‌کند نشان دهد به ارزش‌های اصیل‌تری نسبت به دیگری پابند است، ارزش‌هایی که معیارهای داوریِ طرفِ دیگر را عملا از هیز اعتبار ساقط می‌کند. می‌توانیم عجالتا اسم این ارزش محض را « داوری« بگذاریم. چه کسی برای داوری صلاحیت دارد ؟ جانی که جوان موفقی به شمار می‌آید اما از مدل مو و لباس و حرف زدنش برمی آید که ریاکاری خاص برنده‌های پذیرفته و استاندارد را دارد یا وینسنت که شوخ‌طبع، خوش‌قیافه و به اصطلاح بوهمی است ؟ «داوری» در سراسر نمایشنامه/ فیلم « نوارکاست» مثل استخوانی که در کارتون «پلنگ صورتی» دست به دست می‌شود، بین وینس، جانی و امی می‌گردد. مثل یک پرونده حقوقی بسیار پیچیده، در حقیقت استفن بلبر یک موقعیت داستانی را زیر میکروسکوپ منافع و ارزش‌های سه شخصیت قرار می‌دهد. آنوقت بسیاری از مفاهیم و هنجارها، خیلی از کلیشه‌های رفتاری زیر لنز میکروسکوپ بازشناسی می‌شوند و معلوم می‌شود که به مرور زمان و از فرط اجرای بی‌فکرانه و از سر عادت، تهی و بی‌فایده شده‌اند. بنابراین تا نیمه فیلم به نظر می‌رسد که جانی و وینس نماینده دو منش متضاد در برابر یکدیگر هستند. یعنی نمایشنامه بیان وضعیتی است که ارزش‌های پذیرفته اجتماعی را از جایگاه یک فرد طرد شده به پرسش می‌کشد و نشان می‌دهد یک جای کار اساسی ایراد دارد که جانی موفق و برنده تا این حد مایوس‌کننده‌است. اما این محتوای تکراری فقط تا نیمه فیلم اعتبار دارد تا جایی که امی، به حرف نیامده و استخوان داوری به دستش نرسیده. او ظاهرا اصلا اصرای ندارد در جایگاه داوری قرار بگیرد. امی، روح واقعی گذشته است که اگر بیدار شود مثل گربه خواب‌آلود و خشمگین حتما سرو صورت دیگران را زخمی می‌کند. این البته طعنه‌آمیز و تاحدی محافظه‌کارانه است که او با این جایگاه یکه و بی نظیرش در وضعیت سه نفره، درضمن کسی است که می‌تواند از استخوانِِ داوری پتکی حقوقی بسازد و برسردیگران بکوبد. انگار اگر تضمین حقوقی و مهارتش در تنظیم دادخواست نبود چیزی از حقش کسر می‌شد. امی در کارش بسیار موفق است و از سایر جنبه‌ها هم، در دوران بعد ازتحصیل ترکیب اندامش را حفظ کرده. بنابراین خیلی خوب بلد است دادگاه واقعی را بازتولید کند و وجدان دیگران را پرسش بگیرد. والا اگر امی هم سرنوشت دیگری داشت، اگر یک زن معمولی بود نه تا این حد قدرتمند و مسلط به جزییات حقوقی بعید بود بتواند از پس نمایندگان منش‌های اجتماعی دیگر بربیاید. یعنی امی در میکروسکوپ آقای استفن بلبر ظریف‌ترین و ریزبین‌ترین لنز است به این خاطر است که محتوای دروغین اعتراف و عذرخواهی را افشا می‌کند. سئوالی که او پیش می‌کشد برای هر بیننده‌ای روشنگر است. وقتی چاره‌ای جز اعتراف نیست، وقتی گناهمان آشکار شده اعتراف چقدر حقیقی و ارزشمند است ؟ امی عذرخواهی جانی را نمی‌پذیرد. اول وانمود می‌کند برداشتش از اتفاقی که بینشان افتاده چیز دیگری است. او در نقطه عطف صحنه به جانی می‌گوید اگر نوار ضبط شده‌ای از صدایش نبود، همین‌جا می‌ماند تا عذرخواهی کند ؟ آیا حاضر بود داوطلبانه امی را پیدا کند و از او تقاضای بخشش کند. در حقیقت درخواست بخشش به این معناست که فرد حاضر است تاوان گناهش را بپردازد کدام یک از دو قهرمان مرد فیلم و چه کسی بیرون این متن حاضر این تاوان را بپردازد وقتی کلید ساده و ظاهرا اعجاب انگیزی عذرخواهی را می‌فشارد. این لحظه‌ای است که عدسی میکروسکوپ استفن بلبر در کانونی‌ترین وضعیت و وضوح قرار می‌گیرد. آن دستگاه همیشه کارآمد عذرهواهی، چشمان اشکبار، صمیمت متورم، آه امی مرا برای اشتباهم ببخش و واقعا متاسفم، فقط برای چند دقیقه کار نمیکند. « نخیر، عذرخواهی شما پذیرفته نیست.» عذرخواهی به صورت عادی شیک و امروزی، یک رفتار بالغانه و شهری تراشیده می‌شود تا عصاره حقیقی آن آشکار شود.امی به پلیس زنگ می‌زند و از آنها می‌خواهد برای دستگیری جانی به جرم آزارجنسی که به آن اعتراف کرده و همچنین بازداشت وینسنت که مواد مخدر به همراه دارد به سوئیت لنسینگ بیایند.
همین ایده را در جزییات نمایشنامه هم می‌بینم. مثلا وقتی جانی از ویسنت می‌خواهد اتاق را ترک کند تا خصوصی با امی گفت و گو کند وینس لجوجانه نمی پذیرد. صحنه کم‌سابقه‌ای است. به طور عرفی عادت کرده ایم هرگاه شخصیتی بخواهد با دیگری خصوصی گفت و گو کند آن دیگری بدون درنگ بیرون می رود. انگار این درخواست حاوی طلمسی است. حال آنکه در اینجا به درستی پدیرفته نمی‌شود. استفن بلبر نمایشنامه‌نویس آمریکایی در درام خود مضمون مسئولیت را در فضای تراژیک پرداخته است نه از آن رو که متن شباهتی به متون تراژدی داشته باشد بلکه به این خاطر که مفهوم بازگشت‌ناپذیری عمل و عوارض اجتناب‌ناپذیر آن با دستمایه قراردادن ماجرای نوارکاست پرداخت می‌شود.
دوگانه «پس از طلوع» و « پیش از غروب» ساخته ریچارد لینکلیتر نمایانگر بلوغ و تکامل مسیری است که این کارگردان آمریکایی در اولین فیلمش، یک اثر مستقل جمع و جور با سه هنرپیشه و بر اساس یک نمایشنامه برنده جایزه پولیتزر به نام « نوارکاست» آغاز می‌کند. اشتراکات اصلی «نوارکاست» با دوگانه مشهور لینکلیتر اصلا کم نیست و نشان می‌دهد که او علاقه زیادی به محوریت دیالوگ در پیش بردن داستان و ایجاد صحنه‌های پرتنش و تعریف کردن داستان‌های کم شخصیت و انطباق زمان روایت با زمان واقعی دارد. نارس بودن این مولفه‌ها در فیلم اول در قیاس با دو ساخته بعدی او به چشم می‌آید. برداشتش از این مصالح در اولین ساخته به فیلمی می‌انجامد که به وضوح تئاتری است اگر شق ذم این صفت را در نظر داشته باشیم. یعنی وامدارگونه فیلمهای تئاتری است که پیش از این در هالیوود ساخته شده اما در دو فیلم بعد، فرمی برساخته می‌شود که با مقتضیات زیبایی‌شناسانه سینما و به خصوص دستاوردها یا مدهای تازه سینما هماهنگ است. اما در نوارکاست اصلی ترین ابزار بازیگری است. در طول داستان موقغیت های عاطفی بسیار پیپیده و وپرشدتی پیش می‌آید. همان طور که انتظار می‌رود درک بازیگران از نقش و وضعیت شخصیت بلااستثنا درست است اما نمی‌توان گفت با بازیگری خارق العاده‌ای روبه رو هستیم. اتان هاک در نیمه اول فیلم و اوما ترومن در احساسی‌ترین لحظات بازی‌اش به وضوح در نمایش احساسات زیاده‌روی می‌کنند. در مورد هردو به نظر می رسد بیشتر با یک نوع اتود زدن برای به نمایش درآوردن شخصیت روبه‌رو هستیم و نه یک بازی استادانه. لینکلیتر تاحد زیادی می‌کوشد تداوم صحنه را با حذف کردن تاثیر عوامل سینمایی حفظ کند. یعنی در واقع کارگردانی فیلم بسیار شبیه کارگردانی یک تله تئاتر است، گیرم با صحنه‌ها خردتر شده باشند و ریتم شتاب داشته باشد ترفند چرخش سریع دوربین روی صورت دو بازیگر رودرو که مشغول گفت و گویی پرتنش هستند ریسک بزرگی است که بار می‌نشیند هرچند در چند چرخش اولیه بیننده شوکه است. شاید به همین خاطر فیلم « نوارکاست» در مجموع چندان متقاعدکننده نیست. در واقع این فیلم ارزانقیمت با وجود مهارت و ایجازی که در ساختنش به کار رفته در مقایسه با آثار دیگری از این دست مثل «دوشیزه و مرگ» یا « اولئانا» خیلی محقر به نظر می‌رسد. جزیی‌پردازی، دیالوگ‌نویسی و دقت در روانشناسی شخصیت‌ها احتمالا امتیازات ویژه‌ای برای نمایشنامه‌نویس به شمار می‌آیند اما اینها همه به برای یک فیلم بلند، با ستاره‌هایی که احتمالا انتظار داشته اند یک فیلم جدی و درست و حسابی توی کارنامه شان ثبت شود کافی نیست و البته وقتی فیلم به پایان می‌رسد اجتماع آن همه موقعیت عاطفی پیچیده در زمانی کمتر از دوساعت اندکی باسمه ای به نظر می‌رسد.
«گذشته، یک گربه خوابیده است که اگه اذیتش کنی بیدار می‌شه و به صورتت چنگ می‌زنه.»
رمان «آخرخط» پی‌یر بوالوو
نمایشنامه و به تبع آن فیلم «نوارکاست» برپایه دریافتی تراژیک از رخداد و زمان شکل گرفته یا درست‌تر این که چنین باوری را در داستان خود برجسته می‌کند. کیفیت زمان در تراژدی یکباره‌گی است. یعنی عمل به نحوی برگشت‌ناپذیر انجام می‌شود اما پیامدهای آن اجتناب‌ناپذیر و اغلب هولناک است. قهرمان تراژدی در شکل کلاسیک آن همیشه خواست تصحیح عمل گذشته را دارد. در اینجا «عذرخواهی» و «اعتراف به گناه» به عنوان رفتاری که در اخلاقیات مدرن عموما جسورانه شمرده می‌شود در وزن کشی واقعی دربرابر عمل قهرمان قرار می‌گیرد. بلبر در این نمایشنامه یادآوری می‌کند اعتبار اعتراف و عذرخواهی ذاتی نیست و نتیجه توافقی خوشبینانه است.
داستان در سوئیت یک متل ارزانقیمت در لنسینگ میشیگان روی می‌دهد. سه همکلاسی دبیرستان، دو پسر که یکی‌شان، جانی با بازی رابرت شان لئونارد درحال صعود از پله‌های نردبان موفقیت است، کارگردان سینما شده و برای نمایش فیلمش در یک جشنواره فیلمهای مستقل به این شهرکوچک آمده، در عوض دوستش وینسنت با بازی اتان هاک، دست‌ِبالا یک مامورداوطلب آتش‌نشانی است اما ظاهرا شغل اصلی‌اش خرده‌فروشی کوکائین و ماری جوانا است. و ضلع سوم مثلث با بازی اوما ترومن، وکیل و هم‌کار دادستان است. این سه همکلاسی پس از ده‌سال همدیگر را ملاقات می‌کنند. این ملاقات را وینسنت ترتیب داده تا به خیال خودش جانی را در مقابل امی وادار به اعتراف و عذرخواهی کند. وینسنت که در دوره دبیرستان شیفته امی بوده فکر می‌کند همان سالها، درواقع بعد از آن که رابطه او و امی قطع می‌شود، جانی در شامگاه یک جشن دبیرستانی به امی تعرض کرده‌است. حالا ترتیبی می‌دهد که صدای جانی حین اعتراف ضبط شود تا نتواند از زیر بارگناهش شانه خالی کند. اما امی تمام ماجرا را انکار می‌کند و... تنور داستان در نسخه سینمایی که یک بازسازی جز به نمایشنامه است خیلی زود داغ می‌شود. بعد از چند دقیقه ابتدایی، ورود جانی به اتاق و تکرار چند سربه سر گذاشتن کلاسیک دبیرستانی، اولین تنش‌ها آغاز می‌شود. جانی خیلی زود در جایگاهی آزارنده قرار می‌گیرد، نماینده ارزش‌های مطلوب جامعه، خشک، اتوکشیده و مقرراتی. او سخت متاسف است از این که زندگی وینس براساس همین معیارهای والا، حقیقتا هدر رفته و اینجا در این بیغوله در دورهمی دبیرستانی هم رفتارش واقعا بی‌قیدانه است، نوشیدن و از آن بدتر.
محتوای حقیقی نمایشنامه در دیالوگ‌های آغازین شکل می‌گیرد. از اینجا به بعد هرشخصیتی سعی می‌کند نشان دهد به ارزش‌های اصیل‌تری نسبت به دیگری پابند است، ارزش‌هایی که معیارهای داوریِ طرفِ دیگر را عملا از هیز اعتبار ساقط می‌کند. می‌توانیم عجالتا اسم این ارزش محض را « داوری« بگذاریم. چه کسی برای داوری صلاحیت دارد ؟ جانی که جوان موفقی به شمار می‌آید اما از مدل مو و لباس و حرف زدنش برمی آید که ریاکاری خاص برنده‌های پذیرفته و استاندارد را دارد یا وینسنت که شوخ‌طبع، خوش‌قیافه و به اصطلاح بوهمی است ؟ «داوری» در سراسر نمایشنامه/ فیلم « نوارکاست» مثل استخوانی که در کارتون «پلنگ صورتی» دست به دست می‌شود، بین وینس، جانی و امی می‌گردد. مثل یک پرونده حقوقی بسیار پیچیده، در حقیقت استفن بلبر یک موقعیت داستانی را زیر میکروسکوپ منافع و ارزش‌های سه شخصیت قرار می‌دهد. آنوقت بسیاری از مفاهیم و هنجارها، خیلی از کلیشه‌های رفتاری زیر لنز میکروسکوپ بازشناسی می‌شوند و معلوم می‌شود که به مرور زمان و از فرط اجرای بی‌فکرانه و از سر عادت، تهی و بی‌فایده شده‌اند. بنابراین تا نیمه فیلم به نظر می‌رسد که جانی و وینس نماینده دو منش متضاد در برابر یکدیگر هستند. یعنی نمایشنامه بیان وضعیتی است که ارزش‌های پذیرفته اجتماعی را از جایگاه یک فرد طرد شده به پرسش می‌کشد و نشان می‌دهد یک جای کار اساسی ایراد دارد که جانی موفق و برنده تا این حد مایوس‌کننده‌است. اما این محتوای تکراری فقط تا نیمه فیلم اعتبار دارد تا جایی که امی، به حرف نیامده و استخوان داوری به دستش نرسیده. او ظاهرا اصلا اصرای ندارد در جایگاه داوری قرار بگیرد. امی، روح واقعی گذشته است که اگر بیدار شود مثل گربه خواب‌آلود و خشمگین حتما سرو صورت دیگران را زخمی می‌کند. این البته طعنه‌آمیز و تاحدی محافظه‌کارانه است که او با این جایگاه یکه و بی نظیرش در وضعیت سه نفره، درضمن کسی است که می‌تواند از استخوانِِ داوری پتکی حقوقی بسازد و برسردیگران بکوبد. انگار اگر تضمین حقوقی و مهارتش در تنظیم دادخواست نبود چیزی از حقش کسر می‌شد. امی در کارش بسیار موفق است و از سایر جنبه‌ها هم، در دوران بعد ازتحصیل ترکیب اندامش را حفظ کرده. بنابراین خیلی خوب بلد است دادگاه واقعی را بازتولید کند و وجدان دیگران را پرسش بگیرد. والا اگر امی هم سرنوشت دیگری داشت، اگر یک زن معمولی بود نه تا این حد قدرتمند و مسلط به جزییات حقوقی بعید بود بتواند از پس نمایندگان منش‌های اجتماعی دیگر بربیاید. یعنی امی در میکروسکوپ آقای استفن بلبر ظریف‌ترین و ریزبین‌ترین لنز است به این خاطر است که محتوای دروغین اعتراف و عذرخواهی را افشا می‌کند. سئوالی که او پیش می‌کشد برای هر بیننده‌ای روشنگر است. وقتی چاره‌ای جز اعتراف نیست، وقتی گناهمان آشکار شده اعتراف چقدر حقیقی و ارزشمند است ؟ امی عذرخواهی جانی را نمی‌پذیرد. اول وانمود می‌کند برداشتش از اتفاقی که بینشان افتاده چیز دیگری است. او در نقطه عطف صحنه به جانی می‌گوید اگر نوار ضبط شده‌ای از صدایش نبود، همین‌جا می‌ماند تا عذرخواهی کند ؟ آیا حاضر بود داوطلبانه امی را پیدا کند و از او تقاضای بخشش کند. در حقیقت درخواست بخشش به این معناست که فرد حاضر است تاوان گناهش را بپردازد کدام یک از دو قهرمان مرد فیلم و چه کسی بیرون این متن حاضر این تاوان را بپردازد وقتی کلید ساده و ظاهرا اعجاب انگیزی عذرخواهی را می‌فشارد. این لحظه‌ای است که عدسی میکروسکوپ استفن بلبر در کانونی‌ترین وضعیت و وضوح قرار می‌گیرد. آن دستگاه همیشه کارآمد عذرهواهی، چشمان اشکبار، صمیمت متورم، آه امی مرا برای اشتباهم ببخش و واقعا متاسفم، فقط برای چند دقیقه کار نمیکند. « نخیر، عذرخواهی شما پذیرفته نیست.» عذرخواهی به صورت عادی شیک و امروزی، یک رفتار بالغانه و شهری تراشیده می‌شود تا عصاره حقیقی آن آشکار شود.امی به پلیس زنگ می‌زند و از آنها می‌خواهد برای دستگیری جانی به جرم آزارجنسی که به آن اعتراف کرده و همچنین بازداشت وینسنت که مواد مخدر به همراه دارد به سوئیت لنسینگ بیایند.
همین ایده را در جزییات نمایشنامه هم می‌بینم. مثلا وقتی جانی از ویسنت می‌خواهد اتاق را ترک کند تا خصوصی با امی گفت و گو کند وینس لجوجانه نمی پذیرد. صحنه کم‌سابقه‌ای است. به طور عرفی عادت کرده ایم هرگاه شخصیتی بخواهد با دیگری خصوصی گفت و گو کند آن دیگری بدون درنگ بیرون می رود. انگار این درخواست حاوی طلمسی است. حال آنکه در اینجا به درستی پدیرفته نمی‌شود. استفن بلبر نمایشنامه‌نویس آمریکایی در درام خود مضمون مسئولیت را در فضای تراژیک پرداخته است نه از آن رو که متن شباهتی به متون تراژدی داشته باشد بلکه به این خاطر که مفهوم بازگشت‌ناپذیری عمل و عوارض اجتناب‌ناپذیر آن با دستمایه قراردادن ماجرای نوارکاست پرداخت می‌شود.
دوگانه «پس از طلوع» و « پیش از غروب» ساخته ریچارد لینکلیتر نمایانگر بلوغ و تکامل مسیری است که این کارگردان آمریکایی در اولین فیلمش، یک اثر مستقل جمع و جور با سه هنرپیشه و بر اساس یک نمایشنامه برنده جایزه پولیتزر به نام « نوارکاست» آغاز می‌کند. اشتراکات اصلی «نوارکاست» با دوگانه مشهور لینکلیتر اصلا کم نیست و نشان می‌دهد که او علاقه زیادی به محوریت دیالوگ در پیش بردن داستان و ایجاد صحنه‌های پرتنش و تعریف کردن داستان‌های کم شخصیت و انطباق زمان روایت با زمان واقعی دارد. نارس بودن این مولفه‌ها در فیلم اول در قیاس با دو ساخته بعدی او به چشم می‌آید. برداشتش از این مصالح در اولین ساخته به فیلمی می‌انجامد که به وضوح تئاتری است اگر شق ذم این صفت را در نظر داشته باشیم. یعنی وامدارگونه فیلمهای تئاتری است که پیش از این در هالیوود ساخته شده اما در دو فیلم بعد، فرمی برساخته می‌شود که با مقتضیات زیبایی‌شناسانه سینما و به خصوص دستاوردها یا مدهای تازه سینما هماهنگ است. اما در نوارکاست اصلی ترین ابزار بازیگری است. در طول داستان موقغیت های عاطفی بسیار پیپیده و وپرشدتی پیش می‌آید. همان طور که انتظار می‌رود درک بازیگران از نقش و وضعیت شخصیت بلااستثنا درست است اما نمی‌توان گفت با بازیگری خارق العاده‌ای روبه رو هستیم. اتان هاک در نیمه اول فیلم و اوما ترومن در احساسی‌ترین لحظات بازی‌اش به وضوح در نمایش احساسات زیاده‌روی می‌کنند. در مورد هردو به نظر می رسد بیشتر با یک نوع اتود زدن برای به نمایش درآوردن شخصیت روبه‌رو هستیم و نه یک بازی استادانه. لینکلیتر تاحد زیادی می‌کوشد تداوم صحنه را با حذف کردن تاثیر عوامل سینمایی حفظ کند. یعنی در واقع کارگردانی فیلم بسیار شبیه کارگردانی یک تله تئاتر است، گیرم با صحنه‌ها خردتر شده باشند و ریتم شتاب داشته باشد ترفند چرخش سریع دوربین روی صورت دو بازیگر رودرو که مشغول گفت و گویی پرتنش هستند ریسک بزرگی است که بار می‌نشیند هرچند در چند چرخش اولیه بیننده شوکه است. شاید به همین خاطر فیلم « نوارکاست» در مجموع چندان متقاعدکننده نیست. در واقع این فیلم ارزانقیمت با وجود مهارت و ایجازی که در ساختنش به کار رفته در مقایسه با آثار دیگری از این دست مثل «دوشیزه و مرگ» یا « اولئانا» خیلی محقر به نظر می‌رسد. جزیی‌پردازی، دیالوگ‌نویسی و دقت در روانشناسی شخصیت‌ها احتمالا امتیازات ویژه‌ای برای نمایشنامه‌نویس به شمار می‌آیند اما اینها همه به برای یک فیلم بلند، با ستاره‌هایی که احتمالا انتظار داشته اند یک فیلم جدی و درست و حسابی توی کارنامه شان ثبت شود کافی نیست و البته وقتی فیلم به پایان می‌رسد اجتماع آن همه موقعیت عاطفی پیچیده در زمانی کمتر از دوساعت اندکی باسمه ای به نظر می‌رسد.
"تکنیک فردی‌مان خوب بود، اما تاکتیک گروهی نداشتیم که باختیم."
تمام گزارشگران ورزشی در تمام سالهای شکست خورده پشت سر
برای نویسنده‌ای که بیش از دو دهه آثارش خوانندگان را خوشایند بود، یقینا باورکردنی نیست که صبح یک روز از خواب برخیزد و ببیند: ای داد بی‌داد، دنیا وارونه شده. منتقدان و نویسندگان شمشیر را از رو بسته‌اند. به قول ایثار ابومحبوب مثل ورقه صحیح کردن با رمان برخورد می‌کنند. یعنی نشسته‌اند به جوریدن نقص و کمبود و اشتباه. در این وانفسا نتیجه کار ترقی و ویراستارش مژده دقیقی هم انصافا به اصطلاح دشمن شادکن است. این دو نام بزرگ در غافلگیر کردن مخاطبان سنگ‌تمام گذاشتند. از خودمان پرسیدیم دیگر چرا دیکته کلمات اشتباه است؟ چه شد که چرخ گردون با گلی ترقی قهرش آمد. منتقدی که با نثری اطواری ( و نوچ) کتابی در مدح گلی ترقی نوشته‌بود این بار بدون معطلی رای منفی‌اش را در یک شبکه اجتماعی به استحضار خوانندگان رساند. نویسنده دیگری در اعلام صریح ناامید شدنش از ترقی درنگ نکرد.
چه صبح شومی است خانم ترقی!
سردرگمی و منگی اولیه ناشی از انتشار کتاب برای نویسنده با ضربه‌های سهماگین به پایان رسید و درآمد که اولین رمان نویسنده کارکشته، اگرچه به اعتبار اسمش خوب فروخته، اما گفتی دوره بره‌کشان سرآمد و. ..لعنت خدا به دل سیاه شیطان و زمستان.
گلی ترقی همه مواد لازم را برای رضایت خوانندگان خاص فراهم آورده. همان مواد اولیه و مصالحی که تا امروز باعث شده‌بود نویسنده بر تخت شاهی تکیه زند: دوقلوها، دختر و پسر در لوکیشن همیشگی ترقی، شمیران برف گرفته دهه بیست به دنیا می‌آیند و روی ردپای قهرمانان قصه‌های کوتاه ترقی پیش می‌روند و رشد می‌کنند. آب از آب تکان نخورده‌است. مدرسه همان مدرسه، ناظم همان ناظم، گردش همان گردش عصر، دخترخانم‌ها دامن‌های پلیسه خاکستری می‌پوشند و پیراهن سفید و موهایشان را می‌بافند، پس دختربازی همان دختربازی، دوست‌شدن و وقت‌گذرانی سرپل تجریش و تب عشق و توهمات و شاعر جوان و شوک و ترک کردن‌های ناگهانی و سفرتلخ به خارج از کشور و ..تازه این بار دست تطاول‌گر اجتماع هم قوی‌تر و مداخله‌گرتر از همیشه است و مثل دست تقدیر در تراژدی‌های کهن نشسته به انتظار تا مگر قهرمان رمان بویی از سعادت یا روی آرامش ببیند. با یک ترفند سنتی، یک گره با طعم و مزه خانم ترقی، برادر دوقلو دل در گرو دخترکی اغواگر و طناز می‌بازد. از همین‌جاست که دوقلوی دیگری، تقدیر و اجتماع علیه شادی و نادر دست در دست هم می‌دهند تا بابای شخصیت زن را با بلایای مستمر و منظم دربیاورند. پسر را در هم غربت به خاک سیاه بنشانند. از این جا به بعد تق تق تق تق مصیبت است که برسر قهرمان می‌بارد. ممکن است گلی ترقی با خود بگوید: قصه‌هایشان، همه بی‌ر‌وح و جان است. بی‌خون است. آنوقت من اینقدر ماجرا دارم. نزدیک سیصد صفحه قصه بافتم آنوقت رویشان را سفت کرده‌اند از رمان من ایراد بگیرند.
بله، فرمایش خانم ترقی درست است. رمان ایشان؛ اتفاق، اتفاقا سرشار از اتفاق‌هاست. چنان‌که حدس زدن آن اتفاقی که عنوان رمان (به‌هرحال) اشاره دارد به آن یکی، دشوار است.
روزنامه‌نویس‌های فرنگی رمان را می‌گذارند در کفه ترازوی دو کیفیت نثر و طرح و توطئه PLOT میتوان گفت گلی ترقی یکی را برده و دیگری را باخته و چه حیف آنجا که دستش پراست را باخته. مثل وقتی که می‌گویند تیمی با این همه بازیکن بااستعداد به نداشتن ایده و برنامه باخت. آنهای دیگر، آن جماعت نویسنده بی‌استعداد که زور می‌زنند قصه بسازند خانم ترقی! تجربه زیسته و ذهن قصه‌ساز و تسلط به زبان خارجه برای در باغ ادبیات امروز جهان بودن و نثر مثل شهد و شکر شیرین و مغزدار که سر بخورد و کاراکترها را در بربگیرد، مثل طراحی‌های استادانه گوشه‌هایشان را گرد کند یا به ضرورت بازهم مثل کارتون دورشان خط سیاه بکشد که منفک شوند و رفتارهایشان را صیقل دهد و بعد با کلماتی ناشی از نازکی‌خیال بدون غش و لک و حباب مثل کریستال چک و طبع اشرافی برای وارستگی و درآمیختن مسیر زندگی با این همه حوادث بزرگ ندارند....شخصیت‌های نازنینی که لای زرورق دست‌نخورده در گنجه خانه پدری مانده باشند تا سرجایش ورود کنند ندارند که. اما شما که دارید؟ پس چه شد؟ اتفاق به نظر من رمان عامه‌پسند و ضعیف و مصداق زمین‌خوردن نویسنده نیست اما هیچ افتخاری و گام بلندی برای نویسنده‌اش و از ان مهم‌تر برای من ( و ما) خواننده به حساب نمی‌آید.
اول از همه، چون گلی ترقی همین بود همیشه. در قصه‌های کوتاهش هم اگر ممتحنان گرامی، ببخشید منتقدان و نویسندگان گرامی حساسیت داشتند همین طرح و توطئه خام را داشت. خاطره لازم نیست لزوما زندگی نویسنده باشد تا خاطره بدانیمش. آنچه نویسنده طراحی می‌کند اما در روایتگری آگاهانه و حساب شده‌اش در می‌ماند به خصوص درماندن در کیفیتی که به اسم طرح و توطئه شناخته شده و جمال میرصادقی کلمه پیرنگ را برایش ساخته، آنوقت در همان خاطره‌گی می‌ماند و قصه نمی‌شود. در قصه کوتاه این ضعف به چشم نمی‌آید. به خصوص که این منتقدان امروز گلی ترقی، خودشان هر را از بر تشخیص ندادند. اگر هزار اتفاق پشت سرهم به مثابه یک ریتم بیافتد مثل آنچه بر قهرمان رمان گلی ترقی گذشت بی آنکه طرحی شکل بگیرد و کشمکشی حقیقی و مصنوع خیلی بعید است که قصه مدرن، رمان به وجود بیاید. هرچند نویسنده نثری زیبا و طبعی شوخ و تباری والا داشته باشد و صحنه عقدکنان قهرمان رمانش آن زن بینوا را زیر بمباران و مصیبت به آن دقت و زیبایی، با آن طعنه و سرعت و توام شکیبایی بنویسد.
هفته‌نامه - شنبه 18 بهمن 1393
در میان نامزدهای اسکار امسال فیلمی است به نام Birdman که کارگردانش آلخاندرو گونزالز ایناریتو است. شخصیت‌های فیلم درگیر اجرای نمایشی در برادوی هستند که از روی یک قصه‌کوتاه ریموند کارور اقتباس شده‌است. عجب! اسم آشنای کارور. همه ما این نویسنده آمریکایی قرن بیستم را می‌شناسیم. ممکن است به دوستی که این فیلم را همراهمان می‌بیند بگوییم ریموند کارور را می‌شناسی؟ نصف عمرت برفنا ؟ نحو چی می‌دانی؟ محشر است. دوستتان ممکن است بگوید من فکر می‌کردم کارور ( مثل کریس دی برگ) فقط برای ایرانی‌ها جالب است.
بعید است کسی به این که آقایان آنتوان چخوف، ارنست همینگوی و ریموند کارور سه‌تن از بزرگترین نویسندگان قصه کوتاه تاریخ هستند تردید داشته باشد. احتمالا به جز خورخه لوییز بورخس، زندگی، جهان داستانی و سبک این سه بیشتر از هر قصه‌کوتاه‌نویس دیگر موضوع تالیف مقاله و کتاب و ....بوده است. شاید حتی یک کتابفروش هم ویژگی‌های کلی قصه‌هایشان را بداند. (خصومتی با کتابفروشها ندارم منظورم با نویسنده و منتقد و استاد ادبیات است. ) حالا فرض کنید یک آزمون سراسری برای تمام نویسندگان و منتقدان ایرانی برگزار شود و از آنان خواسته شود این سه نویسنده را در یک صفحه َA4، علی الاقاعده به اختصار معرفی کنند. البته زندگینامه این سه تن موضوع آزمون نیست. برگزاری این آزمون سراسری ممکن نیست اما شما هم می‌توانید مثل من اسم چخوف، همینگوی و کارور را به فارسی گوگل کنید. به جز آنچه ترجمه شده است با انبوهی از مطالب تالیفی فارسی مواجه می‌شوید که البته روی مضمون‌های مشترکی تاکید دارند. مثلا در مورد چخوف او را پدر شکل مدرن قصه کوتاه می‌دانند. بسیاری یادآور شده‌اند چخوف اصرار داشت اگر تپانچه‌ای وارد قصه شد واجب است گلوله‌ای از آن شلیک شود. همچنین رحم و شفقت این پزشک روس هم نادیده گرفته نمی‌شود. ارنست همینگوی به جز اینکه مثل فیتزجرالد در پاریس خوش گذرانده، دیالوگ را به عنصر اساسی روایت تبدیل کرد، جمله‌های کوتاه نوشت و قصه را مثل کوه یخ آنقدر فشار داد تا فقط نوک قله‌اش بیرون باشد. همچنین تپانچه چخوف را قرض گرفت تا مغزش را بترکاند.
بعد از آن نوبت به ریموند کارور می‌رسد که در ایران از نوک یخی قله محبوبیت تا اعماق تاریک اقیانوس قطبی را طی کرد. او ملال زندگی روزمره، زندگی زوج‌ها را نوشت و همان طور که روزنامه وزین کیهان برخی متفکران غربی را به برنامه‌ریزی برای خرابکاری در ایران متهم می‌کند جامعه ادبی، نویسنده آمریکایی را به خرابکاری در قصه‌نویسی فارسی متهم کرد. چرا که نویسندگان کاروری‌نویس به امر سیاسی بی‌توجه هستند، تجربه زیسته ندارند و فقط از کافه و آپارتمان می‌نویسد و به قول معروف درد خلق الله را پشت گوش می‌اندازند. چیزهایی که تا اینجا فهرست شد ریز و درشت، خرد و کلان، از کتابفروش گرفته تا منتقد اعظم و استاد دانشگاه به مناسبت و بی‌مناسبت پشت سرهم قطار می‌کنند. راستی مگر نباید تفاوتی باشد بین شناخت یک وبلاگ‌نویس که تخصصش مثلا مهندسی معدن است با منتقدی که در مهم‌ترین روزنامه و مجله فرهنگی کشور می‌نویسد. من نمی‌دانم اما در هیچ مطلب تالیف فارسی ندیدم که به مهم‌ترین خصلت تکنیکی این سه نویسنده و عامل اشتراکشان اشاره شود. در حقیقت صفت کاروری اغلب برای توصیف فضا و عناصری به کار می‌رود که جزو ساحت تماتیک اثر به شمار می‌روند. یعنی هرکس داستان‌های عینی درباره زندگی زوج‌ها بنویسد داستان کاروری نوشته ؟
اگر این شناخت برای یک سایت کتابفروشی و دسته‌بندی کردن داستان‌ها برای بازار مناسب باشد هم واقعا حاوی نکته سودمند و جالبی برای نویسنده‌ها نیست. چرا مهم‌ترین ویژگی تکنیکی این سه نویسنده در مطالب فارسی مغفول مانده. راستش هرچه باشد به نظرم دلیلش دانستن نیست. شاید اگر ویژگی شاخص و اصلی تکنیکی این سه نویسنده را می‌شناختیم صفت کاروری را با دقت بیشتری به کار می بردیم. آنوقت مردی را که نامش در فیلم مرد پرنده‌ای تکرار می‌شود را بهتر می شناختیم.
قصه‌های چخوف ، همینگوی و کارور با خصلت Objective Correlative شناخته می شود. از آنجا که من مترجم نیستم برای مصرف شخصی آن را به همبستگی عینی ترجمه کرده‌ام. اما از دوستان مترجم دقیق و با حوصله برای ترجمه آن مساعدت می خواهم. این روش روایت در حقیقت در بیان یاکوبسنی آن به حرکت روی مدار مجاز مرسل به جای استعاره وابسته است. اما بگذراید روشن‌تر بگویم و در ملاعام و در داستان‌های ریموند کارور خیلی از اوقات رفتار یا کنش شخصیت با جزیی‌نگری تعریف می شود. در حقیقت انگار آن کنش از محیط پیرامون خود جدا و برجسته شده است. در اینجا یک تحول یا حرکت داستانی یا وضعیت روانی به جای آن که توسط راوی تعریف شود یا به شکل تمثیلی به خواننده منتقل شود با روش سومی اجرا می شود. یعنی اگر رفتار یا رخدادی به شکل دقیق و به جا برگزیده و تصویر شود، بنه فقط حالتی انتزاعی و معنا باخته پیدا نمیکند بلکه حتی مثل یک ابزار پیش برنده در خدمت اجرای قصه خواهد بود.
نویسندگانی که قصه‌های کم شخصیت در آپارتمان و هرجای دیگر می‌نویسد و فکر می‌کنند ویژگی کارور یا همینگوی این است که نشان می‌دادند و تعریف نمی‌کردند یا راوی اصلا حق ندارد قضاوت کند به زعم من فقط به اندازه کتابفروشی از تکنیک قصه نوشتن می‌دانند. هرچند بسیاری از اساتید پرسرو صدای قصه‌نویسی هم این تزهای غلط را توی گوش شاگردانشان می‌خوانند که راوی قضاوت نمیکند چندانکه راوی همینگوی یا کارور قضاوت نکرد. چرا کرد.
آن ویژگی مشترک تکنیکی «همبستگی عینی» است. یعنی نمود وضعیت روانی شخصیت و به تبع آن رخدادهای برسازنده قصه نه از طریق تمثیل و نه از طریق شرخ حالت روانی و محیط، بلکه با گزینش یک جز واقعی از محیط و کاراکتر – برخورد روی محور مجاز مرسل – و عرضه آن با زیبایی شناسی و نثر امروزی.
در این صورت میتوان داستانی را که در یک روستا می‌گذرد یا در آینده، یا یک قصه تاریخی را به شیوه کاروری روایت کرد. کارور مضمون نیست هرچند که فرم خود را در آمیخته نکنیک و مضمون‌هایش ساخته، اما با نشناختن این یکی و تکرار طوطی‌وار آن یکی کسی قصه خوب نخواهد نوشت که نخواهد نوشت.
هفته‌نامه صدا
شنبه 4 بهمن
در این شماره هفته‌نامه صدا بهترین کارگردان و بهترین فیلم دهه هشتاد سینمایی ایران به انتخاب منتقدان و نویسندگان مطبوعات برگزیده شده‌است. فیلمهای جدایی نادر از سیمین، پرویز و بوتیک بهترین فیلم‌ها و اصغر فرهادی، حمید نعمت‌الله و بهرام توکلی بهترین کارگردانان منتخب این نشریه هستند. با توجه به حضور اصغر فرهادی و فیلمش در صدر هردو لیست ستون در ملاعام این هفته به او اختصاص دارد
من جزو علاقمندان فیلمهای اصغر فرهادی نیستم. برای علاقمند یا شیفته فیلمهای فرهادی بودن مخاطبان در درجه اول (طبعا در درجات بعدی دلایل دیگری الویت دارند) واجد شرایط هستند که ذایقه هنریشان تربیت نشده و در زمینه درک فرم‌های زیبایی‌شناختی و روایی کارکشته نیستند اگرچه ممکن است هر هفته تعدادی دی. وی. دی را از آن خودکنند. مسلما تعدای از علاقمندان فرهادی هم نخبگان و متخصصان سینما هستند. منظورم از شرح کوتاه قبلی، اکثریت جامعه علاقمندان بود. هرچه هست علاقمندان فیلمهای اصغرفرهادی جمعیت بسیاربزرگی را تشکیل می‌دهند. اما وضعیت بی‌بدیل اصغرفرهادی در سینمای ایران به خاطر جایگاهی است که در ذهن این افراد دارد، جایگاهی که تاکنون هیچ سینماگر و هیچ هنرمندی آن را اینقدر قاطعانه اشغال نکرده بود. این علاقمندان معتقدند اگر کسی منتقد جدی و بنیادین فیلمهای فرهادی باشد یا به او حسادت می‌ورزد و یا این موضع را از سر تظاهر و ریاکاری برای مخالف‌خوانی اختیار کرده. از این رو بار‌ها شده در جمعی آشکار شده که من جزوعلاقمندان فیلمهای فرهادی نیستم و بعد یک نفر بدون مقدمه از من خواسته است که دلایلم را فورا ارایه بدهم. انگار مدارک شناسایی‌ام باشد یا شهادت وفاداری به حزب. این جور در معرض سئوال قرار گرفتن مرا مضطزب می‌کند پس ترجیح می‌دهم دستپاچه بگویم به نظر من اصغرفرهادی از آنجا که سینمای تنبل، بهانه‌گیر، ناتوان، سّمّبل کار، شلخته ایران را حسابی تکان داد از جمله اینکه گروهی از ستاره‌های بدون حساسیت و ناشی را وادار کرد با تمرین و مرارت به درک و اجرای حرفه‌ای از نقششان دست یابند. فرهادی به بهانه‌های واهی از زیر بار پرداخت فیلمش با استاندارد جهانی طفره نرفت و به وضوح آشکار کرد هیچ دلیلی جز نابلدی و سهل‌انگاری و کار غیرمسئولانه عامل تولید سالانه چهل پنجاه فیلم مطلقا بی‌ارزش و غلط و ناشیانه در ایران نیست تا دنیادنیاست در این ملک باید مورد احترام باشد. همچنین ضمن آگاهی از برحی ملاحظات فکر می‌کنم استحقاق همه آنچه را به عنوان توجه و موفقیت بین المللی می‌شناسیم داشته است. به این خاطر است که از صمیم قلب امیدوارم همکارانش در مقام تاثیرپذیری از فرهادی به جای آنکه تعدای مرد و زن عصبی را به پرخاشجویی و بی‌ادبی نسبت به یکدیگر وادارند و دوربین را مچل کنند که روی دوش یک نفر بی‌مسما دنبال آن گروه عصبی بیافتد به منش کاری و جدیت و سختکوشی او توجه کنند. اما بعد از این مقدمه، چیزهای دیگری است که همیشه خواسته‌ام بگویم و در اینجا هم مجالم فقط به اندازه گفتن بعضی از آن‌هاست.
در فیلمهای فرهادی زنان و مردانی برافروخته را در مواجهه با هم به یاد می‌آوریم. آیا این به معنای تحقق عالی کشمکش به عنوان انرژی پیش برنده درام است؟ یعنی فرهادی نیروهای متخاصم قصه را با یک طراحی استادنه در نقطه اوج شاخ تو شاخ می‌کند؟
بگذارید به پرونده و آرشیوه رجوع کنم.
در یکی از قسمت‌های سریال روزگار جوانی که فرهادی نوشته‌بود اتومبیل یکی از چهار دانشجوی همخانه مفقود می‌شود. آنها دورهم جمع شده‌اند تا چاره جویی کنند. هرکس پیشنهادی دارد و برآن اصرار می‌ورزد. در نتیجه بگو مگو و مشاجره چهارنفر از یکدیگر می‌رنجند و جلسه بدون نتیجه خاتمه می‌یابد. باورش سخت است اما فقط یکی از آن چهارنفر، همانی که بهزاد خداویسی نقشش را بازی می‌کرد بر این اعتقاد بود که وقتی اتومبیلی مفقود می‌شود قاعدتا باید به پلیس اطلاع‌دهیم.
پیشنهادهای دیگر کاراکترها ( این یک قسمت از کارتون باب اسفنجی نیست، کاراکترها انسان هستند.)درج آگهی در روزنامه با ذکر مبلغ مژدگانی برای یابنده خودرو.
به یک نفر شک داشتند، بروند و او را به قصد کشت بزنند!!
کارگردانی توسلی و بازی رادش و کیهان ملکی و... بدون هیچ واسطه‌ای فیلمنامه معیوب را پیش چشم می‌آورد و هیچ عیب و علتی را اگر بزرگتر نکند مخفی نمیکند.
فیلم معروف اصغرفرهادی درباره الی را حتما خوب به خاطر دارید. در یک سوم پایانی فیلم سکانی است که گروه مسافران در ویلا متتظر رسیدن نامزد الی هستند. در این صحنه بگومگو درباره حرفی که این جمع باید به نامزد دخترگمشده بزنند تم صحنه پرتنش است. در ادامه فیلم همسفران برای آنکه به پلیس چه بگویند و چه نگویند باهم مشاجره می‌کنند.
به نظر شما یک گروه آدم عاقل و بالغ که از قضا تحصیل کرده رشته حقوق هستند وقتی پای جان یک نفر در میان است و هیچ تقصیری هم مورد مرگ احتمالی الی متوجه آنها نیست به چیزی جز گفتن حقیقت محض به پلیس بیاندیشند؟ بازهم توجه‌تان را به این نکته جلب می‌کنم که هربلایی سر الی آمده باشد همراهانش حتم دارند که به اندازه سرسوزنی در این یک مورد مقصر نیستند.
در این دو مورد که برشمردیم به نظر شما نرسید که شخصیت‌هایی اصغرفرهادی در شرایط بحرانی به کم‌توان حاد ذهنی بدل می‌شوند و بعد بدون منطق سرهم داد می‌زنند؟
البته او بازیگرانش را حسابی برای اجرای عالی دیالوگ‌هایی که به خودی خود و فارغ از توالی منطقی باور پذیر هستند آماده کرده و در کارگردانی(فنی و تدوام حسی) و تدوین این صحنه‌ها هم روشی ساده اما کلاسیک را با تقطیع فراوان و ریتم تند استادانه به کار‌برده که به مثابه یک ماسک پوشش بر بی‌منطقی حاد صحنه عمل کند. برای آنکه میزان بی‌معنی بودن درگیری کاراکترها در فیلم درباره الی را متوجه شویم شاید لازم هست تمام علاقمندان سهم اندکی از سرمایه را تامین کنند تا اصغر توسلی کارگردان سریال بی‌محتوای روزگار جوانی برای یک آزمایش افشاگر دعوت به کار شود و همین صحنه را مستقلا بازسازی کند آنوقت است که بدون نیاز به قرائت فیلمنامه خواهیم دید اگر مرعوب نمی‌شدیم فرهادی در همان چیزی که منتقدان بی‌دقت سینمای ایران امتیاز اصلی و نقطه قوت او می‌دانند در حقیقت مناسبات منطقی منجر به کشمکش را دقیق و درست نپرداخته است.
قبل از توفیقات بزرگ، فرهادی فیلمی ساخت به نام شهرزیبا که در آن ترانه علیدوستی همراه پسری که همبند برادر قاتل اوست به سراع اولیای دم می‌رفت تا از ایشان رضایت بگیرد. طرف مقابل مردی بود عبوس و ترشرو و خشکه مذهب که نقشش را فرامرز قرییبان ایفا می‌کرد. ترانه علیدوستی آنقدر آمد و رفت تا طاقت مرد طاق شد. مهم‌ترین صحنه فیلم جایی بود که ترانه علیدوستی کودک نوزادش را دم در خانه قریبیان به هم بند برادرش می‌سپارد و وارد خانه مرد می‌شود تا با او بدون پرده پوشی حرف بزند. قرار بود مو به تنمان سیخ شود. این گفت‌و‌گو آنقدر مرد را عصبانی می‌کند که دخترجوان را مورد ضرب وجرح قرار می‌دهد. به نظر شما تجسم این صحنه کار آسانی است؟ جایی که تنش بین دو شخصیت، می‌رسد به حاد‌ترین نقطه، یعنی برخورد فیزیکی. این صحنه با توجه به شخصیتپردازی این دو کاراکتر در فیلم بسیار نفس‌گیر خواهد بود. اما تماشاگر بینوا مجبور است همراه یک پسرنوجوان که یک دهم شهرت و جذابیت ترانه علیدوستی که هیچ، فرامرز قربیان که هیچ حتی شوهر معتاد در فیلم را ندارد بیرون در بماند و ونگ زدن نوزاد را تماشا کند. درست است که کارگردانان سینمای اروپا یا کیارستمی در سینمای ایران به رخداد خارج از قاب و نقش صدا اهمیت داده‌اند اما از هر جنبه که به فیلم نگاه کنیم، فرهادی حتی اخلاقا حق ندارد ما را از دیدن صحنه‌ای که به خاطرش یک ساعت و خرده‌ای قصه را دنبال کردیم و تخیل کردن و اجرای آن از هرچیز دیگر سخت‌تر است محروم کند. این هیچ ربطی به بیان موجز و غیرمستقیم مرسوم در سینمای اروپا ندارد. مثلا در فیلم عالی گلوریا* جان کاسوویتس، دوربین رندانه از نمایش صحنه انفجار منزل قاچافچی خرده‌پا طفره می‌رود. اما آن انفجار با انفجار اولیای دم از عصبانیت فرق می‌کند.
آنچه در اینجا برشمردیم ممکن است موارد کوچک و نواقص فرعی در فیلم‌هایی باشد که توسط مراجع معتبری تایید شده‌اند. اما وقتی به اهمیت همین صحنه‌ها در آنچه منحنی اوج و فرود دراماتیک اثر است دقت کنیم و آنها را در جای حقیقیشان که گرانیگاه قصه است به جا آوریم درحقیقت فرهادی را به عنوان کارگردان رندی شناخته‌ایم که در کارگردانی و تصویر کردن فیلمنامه، بدون مجوز زیبایی شناسی، حرارت نقاط عطف فیلم را دستکاری می‌کند. در یک جا حرارت را بالا می‌برد و نوعی قابلیت تهاجمی در لحن ایجاد می‌کند تا مخاطب، هرآنچه پیش‌آمد را بپذیرد و در جای دیگر با دور شدن از حادثه مرکزی که از اتفاق در شهرزیبا دونفره است و امکان نقشمند کردن تدوین در آن منطقا کمتر است حرارت را کاهش می‌دهد تا به اصطلاح بر تجربه بیننده از فیلمهای هنری حساب کند.
به این شیوه البته لنگ لنگان خرک خویش به منزل می‌رساند اما ممکن است مخاطب مورد نظر، به اثر علاقمند‌شده و دوباره آن را ببیند و آنوقت است که دیگر مفاصل قصه آنقدر‌ها جفت و جور نیست
راستش به سبک اصغر فرهادی، مواجهه اصلی با او اصلا در این نوشته صورت نپذیرفت و به دلایل واهی از جمله مجال کم به تعویق افتاد. خوشبختانه ذکری از مهم‌ترین فیلم فرهادی که جدایی نادر از سیمین باشد هم به میان نیامد چون به گمان من آن فیلم اتفاقا بیشتر از هراثر دیگر این کارگردان سرشت نمای جهان ایدلوژیک و تحقق فرم سینمایی اوست و نیروهای متخاصم دراماتیک اثر با اصرار و تاکید کارگردان نماینده طبقات و دیسکورسهای معارض در فضای اجتماعی و سیاسی ایران هستند. پس به شیوه‌ای که بیشتر یادآور پایانهای باز از سرناچاری است آن تقابل را به فرصتی دیگر موکول می‌کنم.
*Gloria is a ۱۹۸۰ American crime thriller film written and directed by John Cassavetes.
هفته نامه صدا - شنبه ۱۱ بهمن ۱۳۹۳