بازنشستگی و ایماژ دهه شصت - امیرحسین خورشیدفر

مجموعه داستان بازنشستگی نوشته محمدمحمدعلی یک اثر ادبی ( با تعبیری که دراینجا مدنظر است و با ویژگی‌های عامتری سرو کارداریم شاید اثر هنری درست‌تر باشد) دهه شصتی است. دوران‌های تاریخی عموما با ایماژها و عناصر سرشت‌نما در ذهن ما ماندگار می‌شوند. برخی از این عناصر خود به خود کارکرد آیکونیک می‌یابند و به عنوان واسطه‌های به وجود آورنده امر نوستالژیک عمل می‌کنند. الزامی نیست که گذشته در تجربه زیسته ما بگنجد زیرا ظاهرا جهان را آنچنان که نشانه‌های آیکونیک نشان می‌دهند درک می‌کنیم وانگهی تجربه زیسته خود ما نیز هیچگاه آنچنان که مفروض می‌داریم بکر و بی‌واسطه نیست. چنان که امروز دیدن یک تصویر از یک مدل موی خاص یا فضای در و دیوار و معماری شهری و حتا یک چهره منسوب به دوره تاریخی خاص یا جغرافیایی ویژه‌ای دانسته می‌شود. مثلا نمی‌توانیم انکار کنیم که تصویر اروپای شرقی در ذهن طبقه‌ای در ایران که مخاطبان اصلی و ردیف اول تولیدات هنری محسوب می‌شوند شکل و شمایل ویژه و نسبتا مشترکی دارد. به یاری طرحواره ماتریس زیبایی می‌توانیم بگوییم که ایماژ اروپای شرقی در بین روشنفکران و هنرمندان ایرانی در برهه و طبقه خاصی تقریبا در کانون زیبایی قرار گرفت.  بهمن بازرگانی در کتاب ماتریس زیبایی می‌نویسد: « هر فضا مبتنی بر یک ماتریس زیبایی است. هر زمان که یک ماتریس زیبایی به طور بنیادی دگرگون می شود، ما را از فضای الف به فضای ب پرتاب می‌کند. در فضای الف نگاه ما از ورای ماتریس الف می‌نگرد.» در نگرش جامعه شناختی و مردم شناختی می‌توان به ریشه‌یابی علل شکل‌گیری سلیقه، بینشی یا کانون جاذبه ماتریسی پرداخت که ایماژ یک دوران را برجسته می‌سازد. به شیوه‌ای ساده‌انگارانه می‌توان خواست وارونه و افسانه پردازی را به عنوان دو عامل اساسی نام برد. ویل دورانت می‌نویسد : « هیچ چیز به اندازه گذشته مورد احترام نیست و به هیچ چیز چون گذشته تاخته نمی‌شود.» این بیان دوگانگی بنیادین ما در برخورد با گذشته است. از طرفی ظاهرا همواره میلی وجود دارد که امروز در قیاس با گذشته بی‌روح‌تر، سردتر و ملال انگیزتر خوانده شود. با آن که این گزاره را کم و بیش در گفتار روزمره‌مان نیز به انحای مختلف به کار می‌بریم اما طعن آمیز اینجاست که یافتن نمونه‌های مشابه این گزاره در آثار ادبی یک سده پیش نیز دشوار نیست. پس همیشه و برای هر «اکنون» گذشته‌ای رنگین‌تر و پر آب و تاب‌تر با مردمانی که قهرمانانه می‌زیسته‌اند وجود دارد.

 اکنون در نیمه دوم دهه هشتاد در موقعیت غیرمنتظره و یکسر متفاوتی قرار گرفته‌ایم. به ویژه در زمینه تولید ادبی گرایش غیرقابل انکار و مسلطی به فرم‌های نامنسجم، مرکز زدوده و تصادفی دیده می‌شود که معلول بده بستان تمام عیاری است با جهان. کم و بیش داستان فارسی نیز به تجربه‌های میل نشان می‌دهد که اگر مصرانه در پی انطباق زمانی و ثبت حقوقی نباشیم چندان از زمانه دور نیست. ادبیات پست مدرنیستی واکنشی است بازیگوشانه و نه چندان مجدانه در برابر چهارچوب‌های رایج ادبی. زیبایی شناسی پست مدرنیستی همواره نظری به گذشته دارد اما بیشتر به حواشی و فراموش شده‌ها. این تلقی مبهم و دوگانه‌ای است از گذشته که در آن گذشته در معنای تجربه زیسته نکبت بار اما مضحک همیشه در اولویت است. همیشه دوران‌های گذشته‌ای وجود دارند که از این حیث مستعدترند یا چنان که گفتیم اکنون بیشتر در کانون ماتریس زیبایی قرار می‌گیرند. تجربه نگارنده در خوانش مجموعه داستان بازنشستگی که اولین بار در سال ۱۳۶۶ منتشر شد و در سال گذشته توسط نشرکاروان تجدید چاپ شد متاثر از چنین رویکردی بود. در نیمه دوم دهه هشتاد ایماژ دهه شصت پدیدار می‌شود. شاید چون تضادهای بسیارش با اکنون، دهه شصت را وارد نظام شناخت آیکونیک ما می‌کند. ما به راحتی می‌توانیم پدیده‌هایی را به عنوان نشانه‌های دهه شصتی در نظر بگیریم و با رویکردی کاریکاتوری آنها را به اشتباهاتی آشکار و خنده‌آور تقلیل دهیم. در حالی که دهه هفتاد بی‌رنگ و بو با انگ طمع‌کاری عمومی موقتا از چهارچوب سلیقه زیبایی‌شناسانه‌مان کنار گذاشته شده. 

اما مجموعه داستان بازنشستگی محمدمحمدعلی نمونه کلاسیک داستان دهه شصت است. دستمایه ایماژ دهه شصت در آثار اولیه کارگردان‌هایی چون بنی‌اعتماد و یداله صمدی و همزمان در داستان‌های محمدعلی بازتولید می‌شود. به همین خاطر سخت است اگر بخواهیم در حین خواندن و تصویرسازی داستان‌های محمدعلی تصویری به جز آنچه در این فیلم‌ها دیده‌ایم را مجسم کنیم. ما دهه شصت را با: فضاهای خاکستری، کارمندهای دست و پاچلفتی و هراسان، جامعه کاسبکار و دلال مسلک، اجاره‌نشینی، اعتقادهای سفت و سخت، بوروکراسی و بایگانی، زوج‌های میانسال و بداخلاقی که تصور ماه‌عسلشان ناممکن است، رئالیسم ایده‌ئولوژیک ، تمثیل و ... می‌شناسیم. اما پیش از آن‌که دستگاه داوری ارزشی‌مان را برای آنچه بر شمردیم به کار اندازیم به یاد بیاوریم که تحت تاثیر رویکرد نوستالژیک بسیاری از این داوری‌های ارزشی نادیده گرفته می‌شود و معیارهای چون صداقت و صمیمیت جایگزین می‌شود.

اولین داستان مجموعه « مرغدانی» نام دارد. داستان با گفتگوی راوی: کارمند یک اداره و مرد ثروتمندی به نام کاشفی آغاز می‌شود. کاشفی به راوی خبر می‌د‌هد که برای آقا ولی آبدارچی بازنشسته ادراه روای کار در مرغداری پیدا کرده است. راوی، کاشفی و آقا ولی همان روز عصر راهی باغی که مرغداری در آن برپا شده می‌روند. در طول مسیر کاشفی از گفتن شغلی که برای آقا ولی در نظر گرفته طفره می‌رود اما سرانجام فاش می‌شود که آقا ولی برای انتخاب و سربریدن مرغ های حذفی در نظر گرفته شده. مرغ‌های حذفی آنها هستند که کشتن‌شان به‌صرفه‌ترین کار است. در مرغداری شخصیت‌های دیگری مثل عاطفه؛ زن نعمت الله نگهبان و سرکارگر معرفی می‌شوند. ظاهرا نعمت الله سر پیری با عاطفه که زن جوانی است ازدواج کرده و حالا هم عاطفه و سرکارگر با هم سرو سری دارند. کاشفی از کارگری به اسم زعیم می‌گوید که آواز می‌خوانده و همان کاری را انجام می‌داده که حالا به آقا ولی پیشنهاد شده‌است و چند روزی است که سرکار نمی‌آید. بعد از آقا ولی می‌خواهد که کار را از همان روز آغاز کند. آقا ولی سعی می‌کند که گردن مرغی را بزند اما دلش راضی نمی‌شود. در پایان داستان به نظر می‌رسد که آقا ولی چاره‌ای جز قبول این شغل ندارد. داستان به صورت خطی روایت می‌شود به جز یک فلاش‌بک کوتاه که با فاصله و ستاره جدا شده است. ساختار راویی داستان بر اساس توصیف‌های مکانی ساده و گویا و دیالوگ است. مثلا : «سالن کشتارگاه بر لبه خاکی دره سرسبزی بود که امتدادش به سالن‌های مرغدانی می‌رسید. جای دو پنجه بزرگ خونی به بالای دیوار سیمان سفیدش نقش بسته بود. انگار که مرد بلند قامتی با دست‌های گشوده از هم و پنجه‌های خونی محکم زده باشد به دیوار.»

متنی که وانمود می‌کند کاملا واقع‌گراست انباشته از تمثیل‌های است که در خوانش دهه هشتاد آشکارتر و گل درشت‌تر به نظر می‌رسند. مثل پیوندی که نویسنده بین موقعیت مرغ‌های حذفی و قرینه‌سازی آن با وضعیت اقتصادی و اجتماعی آقا ولی به عنوان یک عضو نادیده انگاشته شده اجتماع برقرار می‌کند. همچنین کنایه اجتماعی دیگر نویسنده وقتی است که راوی موش‌هایی را می‌بیند که لاشه مرغی را از زیر خاک بیرون کشیده‌اند و آش و لاش کرده‌اند. این پلشتی با رابطه عاطفه و سرکارگر و تاکیدا بر رفتار سبکسرانه آنها تشدید می‌شود.

شخصیت‌ها در این داستان به دقت مرزبندی شده‌اند. گرچه راوی شخصیتی است که ظاهرا فقط به قصد کنجکاو و خیرخواهی همراه کاشفی و اقا ولی آمده و منفعتی نمی‌برد و بی‌طرف است اما پیداست که بیشتر با آقاولی همدلی دارد. نمونه‌های از دیالوگ‌های کاشفی که مشخصا به عنوان سرمایه‌دار ( در گفتمان رایج دهه شصت ) حضور دارد درباب شیوه شخصیت‌پردازی روشنگر است. به محض ورورد به باغ و با شنیدن صدای پارس سگ روبه آقا ولی بینوا و راوی می‌گوید : « ژولی از نژادهای اصیل است.» به آقا ولی توصیه می‌کند : « اینجا نه باید عاشق کار باشی، نه ازش متنفر. آدم کوکی، ربات.» و این دیالوگ وقتی معنا پیدا می‌کند که بدانیم آقا ولی مهربانانه برای پرنده‌ها نان خرد می‌کند. در جای دیگری می‌گوید : «حالا که آمده‌ای برای دستگرمی هم که شده چندتایی سرببر.» و بعد انگار که در نمایشنامه‌ای به قلم مارکس نقش آفرینی کند می‌گوید : « اینجا هم در خدمت یک هدفند: تولید بیشتر هزینه کمتر.» و در جایی دیگر به راوی تذکر می‌دهد : « فیزیک بدن آقا ولی جان می‌دهد برای سلاخی گاو و گاومیش.» اما نقطه عطف داستان صحنه‌ای است که آقا ولی آماده می‌شود تا سر مرغ را ببرد. دراینجا مضمون و ترفند روایی نویسنده به هماهنگی می‌رسند. راوی که شاهد ماجراست وقتی آقا ولی گردن مرغ را بالا می‌کشید صحنه بریده‌شدن سر مرغ را با جزییات تصور می‌کند. آقا ولی مرغ را نمی‌کشد. بنابراین بریده شدن سر مرغ‌های حذفی نه به عنوان یک کنش داستانی که به عنوان ذهنیت غالب پرداخت می‌شود. این توصیف بی‌پرده و خشن به عنوان نوع تمثیل‌پردازی در دهه شصت قابل ملاحظه است : «منتظر ماندم مثل مرغ فروش محله، یکباره چاقو را افقی بکشد، و بعد لاشه را که در خون دست و پا می‌زند، با سر بیاندازد توی ظرف قیف مانندی که ته باریکش به لبه فاضلاب می‌رسید. بعد یکی از کارگرها مرغ را بردارد و توی بشکه آب جوش فرو کند...» چنین صحنه‌ای در یک داستان امروزی شاید کارکرد ساختارشکنانه زیبایی‌شناسی خشونت یا گروتسک داشته باشد. اما در بازنشستگی گویی ناخودآگاه متن در اینجا به آگاهی می‌رسد و سرنوشت تلخ آقا ولی را به عنوان یک حذف شده اجتماع با عریان‌ترین شیوه تصویر می‌کند.

 داستان نیمه بلند بعد «بازنشسته » است. کارمند باسابقه ای به نام شمس سالها قبل سعی کرده فساد مالی روسایش را فاش کند و شکست خورده و بعد دست خودش هم الوده شده. توبیخ شده و حالا در اداره ای کار می‌کند. زندگی خانواده نابسامانی دارد و به زنش منیر از او متنفر است. رییس اداره شمس را برای حسابرسی به ماموریتی می‌فرستد و از او می‌خواهد هوای کارمند جوانی آشنایی را داشته باشد. شمش به شهرستان می‌رود و در خوابگاه تازه‌سازی اقامت می‌کند. در این اقامت کوتاه ساعات استراحت را به دیدزدن  زن همسایه و کفترچاهی‌ها می‌گذراند. آخر سر طاقت نمی‌آورد و شروع می‌کند به شکار کفترها. کفترها را به عنوان سوغات برای زنش می‌آورد که زن استقبال نمی‌کند. زندگی تلخ و ناامیدانه شمس کارمند ادامه دارد. فقط در اداره‌های دولتی و گاوداری و سلاخی گاو و گوسفند است که احساس راحتی می‌کند. حاضر نیست خود را بازخرید کند. بچه‌هایش او را مسخره می‌کنند و زنش او را از خود می‌راند.

نویسنده داستان خود را با مایه‌های بومی و مضمون‌های اجتماعی از کلیشه ثابت داستان‌های کارمندی جدا می‌کند. لحظه‌پردازی صحنه شکار کفترها با طنزی ظریف و توصیف هایی درخشان همراه است. مثل وقتی که شمس کفترها از یقه عرق گیرش پایین می‌فرستد و بعد روی شکم پرمویش احساس قلقلک می‌کند. عملیات مضحک یک کارمند تنها با لباس زیر برای شکار کفترها صحنه کلیدی و بنیادین است که در چهارچوب ایماژ دهه شصت قرار می‌گیرد. قهرمان بی دست و پا و بدهیکل ( به شکم بزرگ و برآمده شمس اشاره می‌شود.) احتمالا با سبیل تاب داده و بازوهای باریک در اتاق کوچک و محقر دنبال کفترها می‌دود. این همان کارمندی است که در اتاق‌های تاریک و نمور ساعت‌های متمادی مجبور است از روی پرونده‌های ناقصی رونوشت بردارد و بر اثر یک اشتباه کوچک در محاسبات یا یک لکه جوهر خودنویس توبیخ شود. این شخصیت علی القاعده در تمام عمرکاری چشم به ترفیع یا پاداش دارد تا در سلسه مراتب اداری پیشرفت کند گرچه تا لحظه بازنشستگی هم کارمند دون‌پایه محسوب می‌شود. این ایماژ اکنون برای ما نوستالژیک محسوب می‌شود زیرا تصویر ذهنی ما از کارمندان اداره‌ها کاملا تغییرکرده. خوانش امروزی این داستان از درون ماتریس زیبایی دیگری انجام می‌شود که در خوشبینانه‌ترین حالت فضای تمثیلی داستان را نادیده می‌گیرد اما دستمایه طنزآلود خوبی پیدا می‌کند داستان را به عنوان الگوی فضای دهه شصت تحلیل می‌کند. ظاهرا در این دو دهه منظر نگاه معطوف به شخصیت از شغل و مناسبات تولید به وضعیت روانی و خانوادگی تغییر یافته است.  حضور پررنگ مقام و منصب و جرفه در ذهن شخصیت‌های امروز  داستان های فارسی کم‌تر دیده می‌شود. اصولا نگاه داستان‌نویسان بیشتر معطوف به آدم‌های است که از ثبات شغلی و رفاه نسبی برخوردانرد و بنابراین فرصت یافته‌اند که به مسایل دیگری بیاندیشند و کمشکش داستان‌هایشان هم چیز دیگری باشد.

روح زمانه به وضوح تغییر کرده است. داستان‌های آپارتمانی و شهری نویسی مدرن با تولید انبوه آرام آرام سر رسیدند اما دیری نپایید که مخاطبان تنوع طلب و کم حوصله شان را دلزده کردند. یک استراتژی مفید شاید بازگشت و بازخوانی فراموش شده‌های دهه شصت باشد. گرایشی مشابه در آمریکا و اروپا نیز دیده می‌شود. در ماتریس زیبایی آنان می توان دوباره به آثار سرشت‌نمای دهه‌های گذشته نگاه کرد و از آنها لذت برد چون در خوانشی تازه چیزهای دیگر در متن آشکار می‌شود. شاید چنین کتابی بتواند پا را از دایره بسته مخاطبان همیشگی ادبیات داستانی فراتر بگذارد. فارغ از رویکرد زیبایی‌شناسانه مجموعه بازنشستگی سندی است از نوعی اندیشیدن و درک جهان که همه مان از آنت سهمی برده‌ایم. ایماژ کتاب  واقعی است نه از آن حیث که با حقایق نسبت دارد بلکه ون محصول زمانه ایست که رنگ و روح و بویش را تجربه کرده‌ایم.

مجموعه بازنشستگی شامل سه داستان دیگر هم هست که در طول سالهای ۶۷ تا ۷۷ و با حال و هوای کارمندی نوشته شده است. محمدعلی در رمان هایش شخصیت کارمند / راوی را ارتقا می‌دهد و از تیپ تکراری به شخصیتی یگانه می‌رساند. شاید کارمند محمدعلی هم سالهای سخت دهه شصت را پشت سرگذاشته ، در دهه هفتاد اوضاع مالی اش کمی بهتر شده و حالا بازنشسته در گوشاه ای شهر کتاب می خواند و به روابطش با دیگران فکر می کند. شاید امروز همسرش فراغتی یافته باشد و کارهایی در اجتماع بکند که بیشتر سزاوار روایت است.

لطف و فایده ناباکوفی -

نگاهی به روش رمان‌نویسی ولادیمیر ناباکوف

امیرحسین خورشیدفر

«یک مجموعه مه‌آلود از الفاظ و کنایات، فرض‌ها و احکام برای استتار یک حقیقت روشن به کار می‌رفت که او همیشه احساسش می‌کرد اما قادر به بیانش نبود.»

                                                                                                                                               ولادیمیر ناباکوف

                در اینجا می‌کوشیم از دریچه دو اثر شاخص ناباکوف: دفاع لوژین و پنین که نمایانگر دوره‌های کاری متفاوت او است به شیوه رمان‌نویسی این نویسنده بپردازیم. از طرفی از آنجا که ناباکوف عملاً هم به عنوان یک رمان‌نویس -که منتقدان از پست‌مدرنیست خواندنش ابایی ندارند- و هم منتقد و نظریه‌پرداز ادبی شناخته می‌شود با اغماض ( از نگاه سخت گیران) خط حایل نوشته‌هایش اعم از آفرینش ادبی و نقد را محو می‌کنیم. طرفه اینجاست که نه چندان از سر اتفاق قطعه‌ای که می‌کوشیم از آن به‌عنوان ابزار تحلیل سود ببریم در متون نقد ادبی به کرات به عنوان نمونه درخشان و مثال‌زدنی تلخیص روایی و آینده نگری flash forward ذکرشده و با این حال شاید از این منظر که بیان صریح یکی از مؤلفه های فرهنگنامه‌ای ناباکوف است اندکی در سایه غفلت مانده باشد. ناباکوف در پاراگراف دوم خنده در تاریکی بعد از ارائه خلاصه‌ای از وقایع رمان به سبک ستون معرفی فیلم مجله‌های سینمایی، می‌نویسد: «این کل داستان است و اگر در نقل آن لذت و منفعت مادی نبود همین جا رهایش می‌کردم: گرچه چکیده زندگی انسان را می‌توان بر سنگ‌قبری پوشیده از خزه جا داد نقل جزئیات همواره لطفی دیگر دارد.» و پس‌ازآن به سر قصه می‌شود. آمیزه‌ای که ناباکوف تلویحاً به آن اشاره می‌کند حرف تازه‌ای در ادبیات نیست. هوراس چهار دهه پیش از میلاد با تلفیق دو واژه فایده و شیرین در زبان ایتالیایی واژه utiledolce را ساخت که به بهترین آثار ادبی ازنظر او اطلاق می‌شد. عجالتاً می‌پذیریم که بزرگ‌ترین دستاورد نویسنده قرن بیستمی در مقابل منتقد باستانی آن‌هم به شیوه‌ای خاضعانه و به حالتی نجوا گون اصرار بازیگوشانه یی است بر سر اهمیت جزئیات، که چندان محل مناقشه نیست.

   آمیزه دو قطبی لطف و فایده را می‌توان بر آموزه یاکوبسن منطبق کرد و یاکوبسن نظام معنی شناسانه زبان را به دو حیطه استعاره و مجاز مرسل تقسیم می‌کند. مجاز مرسل مجازی است که در آن نام چیزی به جای چیز دیگری که با آن رابطه مجاورت دارد به کار می‌رود و استعاره مجازی است که بر پایه شباهت و قیاس شکل می‌گیرد. ازنظر او شعر متعلق است به حیطه کارکرد استعاری و رمان به حیطه کارکرد مجاز مرسل. محصول این انطباق: دستگاه پیشنهادی ما مثل هر دستگاه نظری دیگر از نظم و دقت مکانیکی بی‌بهره است و چه بسا که دنده چرخ‌هایش در هم چفت نشوند اما از حد قابل‌قبول کارایی برخوردار است. بر همین اساس می‌توان گفت که لطف در حوزه منظوم نهفته است و فایده در حوزه منثور. فارغ از آموزه‌های ساختارگرایانه نویسندگان شاخص رمان مدرن به‌ویژه در سال‌های آغازین سده بیستم شیوه‌های روایی متکی بر نشان دادن و نه نقل کردن را آزمودند که گرایشی آشکار را به جا دادن رمان در همان قفسه مجاز مرسل نشان می‌دهد. یاکوبسن می‌نویسد: «نویسنده واقع‌گرا با استفاده از رابطه مجاورت از طرح داستان به فضای داستان و از شخصیت به موقعیت مکانی و زمانی می‌رسد.» گریز از طرح داستان به فضای داستان را می‌توان به عینه در آثار مارسل پروست، جیمز جویس و ویرجینیا وولف دید

مجاز مرسل قاعدتاً به حذف فراز و نشیب‌ها میل دارد. البته واقع‌گرایی هم چشم‌انداز روایت را آنقدر نزدیک می‌برد تا پستی‌وبلندی دیده نشود. داستان مدرن آشکارا محصول فایده‌گرایی ادبی است. واضح است که لطف را در معنای ارزشی به‌کار نمی‌بریم تا در پس زمینه یی از مفاهیمی که طرح شد قرار بگیرد. اما فاصله‌مان را با گرایش مصرف‌گرایی ادبی که ادبیات جدی و مدرن را به‌عنوان تولیداتی ملال‌آور می‌شناسد حفظ می‌کنیم زیرا در پیکربندی آثار عامه‌پسند لطف در تعریف خاص و محدودی به‌کار می‌رود که با چیزی که در نظر ماست یکسر متفاوت است. بر اساس آنچه گفته شد طرحی از چیرگی یک معیار بر معیار دیگر به دست می‌آید. یعنی اینکه تفوق مجاز مرسل بر استعاره در قالب رمان عموماً فایده گرانه بوده است و کمتر به لطف پرداخته‌شده. بنابراین لطف و فایده ناباکوفی سرپا کردن سکه‌ای است که یک رویش دیرزمانی از دیدرس ما دورمانده.

ناباکوف دفاع لوژین را به روسی نوشت و سال‌ها بعد به انگلیسی برگرداند. این رمان حکایت یک نابغه شطرنج است. پدرش نویسنده کم مایه داستان‌های آموزشی نوجوانان است که به پسر امید بسیار دارد. اما برخلاف تصور لوژین استعداد خاصی در امور درسی نشان نمی‌دهد و در مقابل شیفته شطرنج می‌شود. نبوغ خیره کننده‌اش در شطرنج خیلی زود پدیدار می‌شود و او به طور حرفه یی در مسابقه‌ها شرکت می‌کند. مدیر برنامه‌های او آقای والنتینوف همه چیز جز شطرنج را برای لوژین قدغن می‌کند. لوژین که مرد منزوی و عجیب‌وغریبی است با زنی آشنا می‌شود و به او دل می‌بازد و برخلاف میل پدر و مادر دختر با هم ازدواج می‌کنند. اما لوژین نمی‌تواند مرزهای زندگی واقعی و تصورات مبهم و رویاگونش در باب شطرنج را درک کند. این مالیخولیا سرانجام به خودکشی لوژین می‌انجامد.

شمای داستان نشان می‌دهد جزئی‌نگری ناباکوف باید صرف پرداخت کدام بخش‌های داستان شود. لوژین شخصیت اصلی داستان مرد تنبل، کم‌حرف و تنهایی است که جهان را به مثابه صفحه شطرنج درک می‌کند و اطرافیانش را به‌عنوان نیروهای مهاجمی می‌شناسد که باید در مقابلشان شیوه یی دفاعی طراحی کند تا در امان بماند. بنابراین با یک قهرمان خیال‌باف سروکار داریم. یعنی همان نوعی از قهرمان که در ادبیات مدرن بیشترین حضور را دارد. خیال‌بافی گرچه در حوزه رفتارشناسی به‌عنوان قطب مخالف واقع‌گرایی طرح می‌شود اما در ادبیات مدرن خود به‌عنوان یکی از مراحل واقع‌گرایی به‌حساب می‌آید. زبان در محور مجاورت کارکرد بازتابی خود را از دست می‌دهد. یعنی نمی‌تواند خیال را در واقعیت بازتولید کند بلکه مجبور است به‌عنوان میانجی حضور خیال‌بافی عمل کند. چنان‌که در پروست می‌بینیم توالی بی‌پایان تصویرها و افکار حتی در جایگاه طرح و توطئه کلاسیک و به عنوان عنصر حرکت دهنده اثر عمل می‌کنند. در آنجا نیز با تعبیری از جزئیات سروکار داریم که به معنی پیگیری ریزترین صائقه های حسی و روانی است. در برخورد استعاری با خیالبافی در مقابل نوعی واقعیت قانع کننده و بازنمایی شده ولو خارج از متن و به‌عنوان پیش‌فرض خواننده حضور دارد زیرا استعاره به بافت ارجاع وابسته است. در دفاع لوژین خیالات همیشه همبسته با حقیقت طرح می‌شوند، یعنی ساختی انعکاسی شکل می‌گیرد در مقابل هر خیال یک واقعیت مسلم و محرز وجود دارد که با ذهن شخصیت وارونه شده است.

سازوکار ناباکوف برای نمایش آشفتگی‌های مخلوق نابغه‌اش شرح شبیه‌سازی های بصری است که در ذهن شخصیت می‌گذرد، یعنی ادراک جهان به‌مثابه صفحه شطرنج و به بهانه نور و سایه‌ای که روی فرش اتاق افتاده است. کشمکش‌های درونی لوژین در حین مسابقه با توراتی از طریق مابه ازای موسیقی روایت می‌شود. موسیقی هنری است که همزمان با شطرنج به لوژین عرضه می‌شود مثل دو استعداد خدادادی از دوزخ و بهشت که لوژین بینوا شطرنج را برمی گزیند اما به نظر می‌رسد که موسیقی نیز تا پایان اثر در ناخودآگاه او حضور دارد.

اشتباه مرسومی است که حوزه کارکرد استعاره را محدود به شعر فرض کنند. درحالی‌که داستان در ذات خود و به معنی کنش‌های قابل روایتی که تحرکی در آن احساس می‌شود از حیث حذف و اضافات زیبایی شناسانه و شکل‌دهی به چیزهای بی‌شکل (واقعیت) بر پایه کارکرد استعاری ساخته می‌شود. هر شخصیت داستانی به‌عنوان کنشگری یا بهانه ایجاد روایت حداقل نماینده یک انسان بالقوه است. اگر رمان مدرن به سمت تحدید عنصر قصگی پیش می‌رود و در حوزه کارکرد مجاز مرسل تولید می‌شود ناباکوف نماینده بازگشتی آگاهانه به داستان‌سرایی است. با این تفاوت مهم و انکار نشدنی که جزئیات را به‌عنوان یک عنصر اساسی داستانی و در سطح تازه‌ای به کار می‌برد. ناباکوف برخلاف نویسندگان مدرن ترجیح می‌دهد که داستان خود را از طریق نقل کردن (Telling) و نه نشان دادن (showing) پیش ببرد. گذشته‌نگرها در داستان مدرن بیشترین کارکرد را دارند ازآن‌جهت که وابسته به نظام بازنمایی واقع‌گرا می‌توانند از مجاری ذهنیت شخصی بگذرند و از طریق موتیف ها تداعی شوند اما در داستان پسامدرن ناباکوفی به‌واسطه حضور مؤلف/ راوی آینده‌نگری تداوم رخدادهای متکی بر یادآوری شخصیت‌ها را برهم می‌ریزد. از این رو خاصیت نقالی، روایتگری یا داستان‌سرایی برجسته می‌شود. متن وانمود نمی‌کند که در این لحظه و بنابر مقتضیات روان‌شناسی و غیره ناچار است به گذشته بازگردد بلکه مرجع تصمیم‌گیری قدرتمندی در متن حضور دارد که به خاطر ایجاد «لطف» زمان را به هم می‌ریزد. نسبت راوی/ مؤلف داستان‌های ناباکوف را با ارزش‌ها و معیارهای فن خطابه نیز می‌توان سنجید. (و این سؤال طرح می‌شود که آیا فن خطابه در رمان پسامدرن به حیات خود ادامه نمی‌دهد؟)

   « لوژین آرنج او را گرفت و به یک چیز سخت و سرد بوسه زد- که ساعت مچی بود.» تنها قبل از خط تیره یک گزاره روایی ساده را می‌خوانیم اما بعد از خط صدایی از درون متن مثل یادآوری کننده نامرئی، شاید مثل کوکوی ساعت دیواری سرک می‌کشد و تذکر جزئی پردازانه یی می‌دهد. شکی نیست که با او همدلی می‌کنیم. زیرا ترجیح می‌دهیم که در مواقع ضروری حتی به قیمت از دست رفتن حس و حال و فضای داستان نکته بامزه و هوشمندانه‌ای از این دست را به یادمان بیاورد. چنان‌که وقتی پدر لوژین تصمیم می‌گیرد به عنوان آخرین اثر داستان یک نابغه جوان‌مرگ شطرنج را بنویسد راوی داستان مثل یک ویراستار سخت‌گیر داستانی به ایده رمانتیک او اشاره می‌کند. «لوژین نویسنده خودش به جنبه تصنعی این خاطره توجه نکرد. به این هم توجه نکرد که بیشتر ویژ گی های یک اعجوبه موسیقیدان را به پسرش داده است تا یک اعجوبه شطرنج باز را.» و این البته نشانه دیگری از همبستگی موسیقی و شطرنج در ساخت اثر نیز هست. اما این برخورد یعنی غلبه رویکرد داستان‌سرایی به نشان دادن در رمان لوژین از ورود به برخی قسمت‌های اثر باز می‌ماند. از آن جمله است فصلی که مادر همسر لوژین در مقابل دخترش زانو می زند و از او می‌خواهد تا از این ازدواج صرف نظر کند.

ناباکوف پنین را بیست و هفت سال پس از دفاع لوژین و به زبان انگلیسی نوشت. در آن زمان آن‌قدر به کار خود اطمینان داشت که به رغم خواست ناشر پنین را به همان شکلی که امروز در اختیار ما است منتشر کند. زیرا ناشر اصرار داشت که پنین رمان نیست. تیموفی پنین نام یک پروفسور روس است که در کالج گمنامی در امریکا زبان روسی تدریس می‌کند. راوی داستان که مشابهت انکار ناپذیری به خود ناباکوف دارد، تا فصل آخر در حاشیه داستان حضور دارد اما از آن به بعد یک‌باره به شخصیت مرکزی داستان تبدیل می‌شود. پنین از هفت فصل نسبتاً مستقل تشکیل شده که هرکدام می‌توانند یک داستان مستقل هم باشند. اما حضور شخصیت‌های ثابت این اثر را به شکلی در ادبیات داستانی امریکا متصل می‌کند که آثار شاخص آن را فاکنر وشروود اندرسن در کتاب عجایب نوشته‌اند. پنین هم مثل لوژین از ارتباط برقرار کردن با دیگران عاجز است اما آنچه مانع شکل‌گیری ارتباطی کامل است در اینجا مسئله زبان و محیط ناآشنا است. گرچه پنین سال‌ها پیش از روسیه خارج‌شده و پیش از امریکا در پاریس هم زندگی کرده است اما راوی در همان ابتدای رمان برایمان فاش می‌کند که پروفسور نخاله داستانش به زبان انگلیسی مسلط نیست.

   اینکه پنین را نمی‌توان یک رمان در شکل و شمایل کلاسیک آن به شمار آورد اصلاً متضمن این نیست که با حذف توالی معنی دار و قانع کننده رخدادها حرکت از محور جایگزینی دوباره به محور مجاورت منتقل شده است. حتی اگر هرکدام از فصول پنین را به‌صورت مجزا بخوانیم به هیچ وجه در تعریف برشی از زندگی (داستان کوتاه) نمی‌گنجند. این داستان‌ها به لحاظ داستانک و اطلاعات بسیار فربه تر از گونه‌های معمول داستان نویسی هستند. از این منظر پنین اثری است بالغ‌تر از دفاع لوژین زیرا ناباکوف قالبی برای شیوه روایی خودساخته است. همچنین انزوای قهرمان اثر در مقابل اجتماع نیازی به تصویرسازی الگویی (مثل احضار صفحه شطرنج به هر بهانه) ندارد و از طریق یک امر واقعی مستحیل شده در طرح داستان یعنی مهاجرت صورت می‌گیرد. پنین شخصیت باورپذیرتری است اما باورپذیری به‌خودی‌خود سبب نمی‌شود که یک رمان مدرنیستی پدید آید زیرا خوی روایتگری و داستان‌سرایی راوی که با ترفندی هوشمندانه حضورش را در داستان توجیه می‌کند بر تمام اثر سیطره دارد. توجه میکروسکوپی راوی به عناصر صحنه و واکنش شخصیت‌ها دیگر ارتباطی به صحنه پردازی‌هایی باشکوه رمان مدرنیستی (چه از نوع فلوبر و چه جویس) ندارد بلکه خاصیت تازه و اندکی غیرطبیعی است. جزئی پردازی رمان‌های مدرنیستی را می‌توان با نقاشی واقع‌گرا قیاس کرد. این جزئی پردازی با تمام وسواس و مهارتی که برایش به خرج داده می‌شود عملاً وابسته به حضور یک عنصر بیرونی به نام پرسپکتیو است که حد و مرز نزدیک شدن را تعیین می‌کند. به همین خاطر جزئی پردازی مدرنیستی خاصیت فایده گرانه دارد. در مقابل جزئی پردازی ناباکوفی بیهوده، خودخواهانه و از سر شیفتگی است. از نوعی که گویی راوی غرق در لذت تعریف کردن است طوری که فقط خوانندگان مشتاق را می‌بیند و دیگران را فراموش می‌کند. در پنین این جزئی پردازی خود را از تنگنای طرح و توطئه کلاسیک می‌رهاند. راوی به جست وجوگری شبیه است که در اتاق شلوغی دنبال وسیله مهم و حیاتی می‌گردد اما هر لحظه از پیدا کردن شیء بی‌ارزشی مثلاً یک اسباب‌بازی کهنه به شوق می‌آید و لحظات خوشایندی با آن سرگرم می‌شود. ناباکوف در پنین اصلاً سراغ آن وسیله حیاتی نمی‌رود که زمانی مجبور شود بازی‌اش را متوقف کند. همه چیز در همین بازی ساده خلاصه می‌شود. در لطف جست‌وجوهای کوچک و ریزبینی‌ها. در یادآوری مدام دندان‌های مصنوعی پنین، در توپ فوتبالی که به رودخانه سپرده می‌شود بی‌آنکه پسر نوجوانی که میهمان پنین است حتی آن را یک بار لمس کند، در نقاشی‌های کودکانه ایزابل در اتاق تیموفی پنین و چیزهای دیگر.

   در پاراگراف آغازین خنده در تاریکی ، ناباکوف چارچوب عریان داستان را به نمایش می‌گذارد که هنرداستان نویسی سال‌های سال حسابی آن را می‌پوشاند تا حالت زننده و مبتذلش به چشم خوانندگان نرسد. ناباکوف این چارچوب را به سنگ قبر واقعیت‌ها تشبیه می‌کند. در دفاع لوژین چارچوب و جزئیات درهم‌تنیده شده‌اند اما در پنین دیگر چارچوبی وجود ندارد. حذف چارچوب به معنی ایجاد یک وضعیت نامحسوس و درک ناشدنی نیست و برخورد بی‌واسطه با واقعیت نیست. چنین رویکردی را در فصل اول چهره هنرمند در جوانی در بیان حالات روانی نوزاد، یا در خشم و هیاهوی فاکنر در جایگاه یک روای عقب‌مانده ذهنی می‌بینیم. برخلاف این نمونه‌ها ناباکوف به‌نوعی طرح روایی تزئینی چیزی شبیه قصه‌گویی بی‌پایان و سرگرم‌کننده معتقد است. دوران جادوهای بزرگ در ادبیات سرآمدِ است. اما باوجود تبلیغات ایدئولوژیک پیدا است که لطف دیریاب‌تر از فایده است. تیموفی پنین هم با یادآوری تنها ماجرای شورانگیز زندگی‌اش به لطف نداشته گذشته می‌اندیشد. آنگاه در آشپزخانه کلمنتس ها بی اعتنا به دلجویی‌های جون کلمنتس که عکس‌های مجله را به او نشان می‌دهد انگار که کودک سربه‌هوایی باشد ناگهان به گریه می‌افتد و هق‌هق کنان لابه‌لای فین‌های بلند و آبکی‌اش ناله می‌کند: «هیچی ندارم، هیچی برایم نمانده، هیچی، هیچی،»

بازگشت به اصول / امیرحسین خورشیدفر

آنچه در طول یک ماه و نیم گذشته در ایران روی داد به گمان من حاوی یک پیام صریح و روشن برای ما نویسندگان و البته همه‌ی دیگر تولیدکنندگان کالاهای فرهنگی و هنری بود. جهش خیره کننده‌ی آگاهی و مسوولیت پذیری طبقه‌ی متوسط که بیشترین جمعیت جامعه ایرانی به شمار می‌آید در وضعیت‌های دشوار و غیرقابل پیش بینی سیاسی و اجتماعی آنقدر آشکار بود که بسیاری از پیش فرض ها و تعاریف کلیشه‌یی مرسوم را یکباره از سکه انداخت و ماهیت رذیلانه و گاه تنبلانه‌اش را آشکار کرد؛ هرچند شاید نمود خیره کننده‌ی این جهش هم معلول غفلت و بی‌اعتنایی نخبگان و تحلیلگران اجتماعی و فرهنگی به تحولات و شاخص‌های رشد بوده است و الا وقتی حرکت اجتماعی در این سطح کلان و با کیفیت به وقوع می‌پیوندد؛ قاعدتاً نشانه‌های بسیاری در گذشته نیز داشته که کم و بیش از نظر دور مانده.  یکی از اصلی‌ترین پیش فرض‌هایی که آگاهی اجتماعی کنونی مجال بروز دیگری به آن نخواهد داد موضع‌گیری متفرعنانه‌ی جامعه نویسنده و هنرمند است که خود را پیشرو و درک ناشدنی می‌پنداشت و انگشت اتهام را به سمت توده‌ی مخاطبانی می‌گرفت که از نظر او به آسان گیری و ابتذال عادت کرده‌اند و به اصطلاح پیام‌های عمیق را دریافت یا فهم نمی‌کنند. داستان‌نویس امروز ایران به عینه طبقه‌ی فرهیخته، آگاه و مسوولیت پذیری را دید که مطالبات مشخص، عاقلانه و دقیق خود را پیگیری می‌کند. البته ممکن است گفته شود میزان آگاهی سیاسی و اجتماعی الزاماً هم ارز رشد سلیقه‌ی فرهنگی نیست، اما پرسش اینجاست که مگر در این مجموعه داستان‌های نحیف با طرح‌های تکراری و ناشیانه، این دفتر شعرهای متظاهرانه و احساساتی و رمان‌های نامنسجم که در آنها همه مشغول خیانت به یکدیگرند، کدام مضمون عمیق و غریب نهفته است که این خیل آگاه و باشعور قادر به درک آن نیستند. فکر نمی کنم وضع تئاتر و سینما هم چیزی جز این باشد. آیا صورت مساله بر عکس نشده؟ درست‌تر نیست که عقب ماندن را باور کنیم و دوان دوان خود را به مخاطبانی برسانیم که از ما بسیار پیش افتاده‌اند؟ مصادیق این عقب افتادگی و غفلت در دسترس همه‌ی ماست. مصاحبه‌های منتشرشده در صفحه‌های فرهنگی روزنامه‌ها در یک سال گذشته را مرور کنیم. ادعاهای مضحک و توخالی تولیدکنندگان آثار هنری درباره‌ی مضامین و محتوای آثارشان که عمدتاً با بی‌اعتنایی مطلق مخاطبان مواجه شده به شیادی و جعلی که مورد انتقاد همه‌مان است شبیه نیست؟  کارگردان هر کمدی بنجل خجالت آوری از پیام آموزنده‌ی فیلمش برای جوانان می‌گوید. آن همه هنرپیشه بزک کرده اطواری قرار بوده دست اندرکار تزکیه‌ی روح جوانان باشند. نویسنده‌ی هر رمانی از بازنمایی یک نسل، یا تجربه‌یی یکه در عرصه‌ی فرم و روایت می‌گوید.  سینمایی‌ها به یمن شناخته‌شدن چهره‌هایشان تقریباً در جایگاه سلطانی قرار گرفته‌اند. همه چیز در امتداد اراده‌شان به وقوع می‌پیوندد. نمایشگاه عکس برگزار می‌کنند و بی‌سلیقگی و ناآشنایی با این رسانه‌ی بصری از در و دیوار نمایشگاه‌شان می‌بارد. از آن بدتر رمان می‌نویسند و مجموعه داستان.  در این ابتذال فراگیر است که بازیگری از سر خودشیفتگی خاطره‌ی قربان صدقه رفتن ملت (همان مردمی که در مصاحبه‌ها گفته می‌شود خیلی لطف دارند، یعنی نمی‌گذارند با خیال راحت به رستوران برویم یا چه و چه) را به صورت کتاب منتشر کرده است.  هنر کاسبکارانه و تجاری ممکن است ظاهراً دستاوردهایی داشته باشد و تابوهایی را بشکند، اما ناگفته پیداست که از اساس سازشکار و واپسگراست. تن دادن به مناسباتی که ارقام نجومی فروش و مخاطب به فضای نقد تحمیل می‌کند؛ چاره‌یی جز تسلیم و رخوت باقی نمی‌گذارد.  اما امروز با مخاطبان آگاهی روبه روییم که کوچک ترین باوری به این خیمه شب بازی‌ها ندارند. نگرانی اصلی اینجاست که رخدادی به این عظمت و فراگیری در پیش چشم‌مان هم درک نشود یا با نگاهی از بالا یا بیرون گود تفسیر شود؛ شبیه مزخرفات خارج نشین‌هایی که در پس هر چیز توطئه‌یی می‌بینند. اما این رخداد بی‌تردید بر تمام حوزه‌های فکری و فرهنگی تاثیر خواهد گذاشت. رخداد به وقوع پیوسته است. همه احساس کرده‌ایم بسیاری از مفاهیم کلان و پرطنطنه‌ی گذشته دیگر بی‌معناست. این بی‌معنایی از مرز بهت و شوک اولیه فرا خواهد گذشت. دعواهای مضحک ادبی، جار و جنجال‌های تبلیغاتی بر سر این نویسنده و آن کتاب دیگر توخالی و بی‌معناست. نقد اتوکشیده‌یی که شاقول‌وار دنبال فلان ایراد ویرایشی یا تخطی از اصول داستان‌نویسی فلان استاد است هم از آن بدتر.  خیل نویسندگانی که هنوز دلمشغول مجوز، شهرت و نقدهای مثبت و منفی و عقده‌گشایی شخصی‌شان با این و آن و فلان محفل هستند، به اندازه‌ی یک قرن از لایه‌های پیشرو طبقه‌ی متوسط عقب مانده‌اند. آنها که فکر می‌کنند شأن ادبیات و هنر اجل بر هر اعلام موضع صریح سیاسی است، هم حال و روز بهتری نخواهند داشت. آینده تنها به نویسندگانی تعلق دارد که از قید و بند لاطائلات درون گروهی و محفلی و رقابت‌های سخیف جدا شوند و بپذیرند که عمدتاً دیگر در صف اول آگاهان مسوول اجتماعی جای ندارند. نتیجه‌ی سال‌ها کاهلی، بی‌مسوولیتی، غرق شدن در رقابت‌های بیهوده و چشم بستن بر واقعیات (حتی کیفی و تکنیکی در قیاس با ادبیات روز جهان) واگذار کردن صف اول به گروه‌های مدنی دیگر است، نتیجه تقلیل موضع انتقادی به نق نق عصرانه بر سر حذف یک جمله از کتاب، آن هم در محیطی امن که غیری نباشد و گوش شنوای جانان باشد، است. امتیاز ویژه‌ی وضعیت جدید آشکارگی یکباره و ناگزیر مواضع در مقابل سهوی کاری و منش بوهمی گذشته است. بسیاری معتقدند دستاورد ممتاز آنچه گذشت تطهیر طبقه‌ی متوسط بوده است. تطهیر می‌تواند در تولید و سلیقه‌ی فرهنگی و هنری این طبقه نیز نمود یابد. چنان که در رفتار خلاقانه‌ی اخیر درباره یک کتاب دیده شد. اما فراتر از آن نشانه‌های خودآگاهی طبقه‌ی متوسط درباره‌ی ابتذال فراگیر فضاهای فرهنگی و ادبی احساس می‌شود. مفاهیم نویسنده‌ی مستقل و نویسنده‌ی وابسته در وضعیت کنونی معنایی دوباره یافته‌اند و احتمالاً با استمرار شرایط به مفاهیمی پر کاربرد تبدیل می‌شوند. کم و بیش لازم است هر نویسنده‌یی نسبت خود را با پیکربندی امروز جامعه‌ی ایران معلوم کند. و الا آن لژنشینی اشرافی هنرمندان که خود را یکسر فارغ از سیاست و درگیر ساز و کار جادویی الهام و نبوغ می‌دانستند دیگر بی معناست. اعتماد 30 نیر 1388

کتاب/پناهنده امیرحسین خورشیدفر

  همه کتاب‌ها (به عبارتی چیزهای بیشکل) بررسی می‌شوند جز آن معدودی که به خارج فرستاده می‌شود. این کتاب‌ها فراری هستند. از این گریختگان نامی برجای می‌ماند و اندکی بعد فراموش می‌شوند. اگر به شکلی تصادفی در جایی دیده شوند در نگاه اول بازشناخته نمی‌شوند. مثل مسافران قاچاقی هستند که سرهایشان را پایین می‌اندازند و خود را سرگرم کار نشان می‌دهند. بی اعتنا و منزوی. با دیگران نمی‌جوشند. گذشته همراه آنها است با این وجود به آن بی اعتنا می‌مانند، به گریز مشقت‌بار دریایی یا به برکردن پوستین حیوانات و راهپیمایی طاقت‌فرسا. همیشه در معرض نگاه پلیس هستند. اگر نزاعی پیش آید بهتر است خودشان را کنار بکشند. اگر حقشان خورده شود، اگر نادیده انگاشته شوند. «گریز» بی وقفه با آنها دیده می‌شود. پناهندگان غیرقانونی/ کتاب‌هایی که در خارج چاپ می‌شوند نباید در دیدرس عمومی قرار بگیرند. به این خاطر به قفسه‌های پشتی تبعید می‌شوند. پلیس مظنونان را به‌صف می‌کند. نگاهش روی چهره‌ای شرقی ثابت می‌ماند. او را بیرون می‌کشد. همانی که کلاهش را تا پیشانی پایین کشیده و وانمود می‌کند که خونسردانه چیزی را در جیبش جست‌وجو می‌کند. بازرسی بدنی انجام می‌شود. «گریز» به تهدید تبدیل می‌شود. مثل آرم کوچکی که به مناسبتی ویژه روی صفحه تلویزیون پدیدار می‌شود. کتاب از قفسه بیرون می‌آید. بازرسی بدنی انجام می‌شود. نگاه پلیس: خواننده یی اوراق هویت را جست‌وجو می‌کند، شناسنامه کتاب. مناسبتی بین دست وقیح پلیس در بازرسی بدنی و نگاه خواننده حرفه‌ای به شناسنامه کتاب وجود دارد. اما دیگران در صفی برای کتاب شدن ایستاده‌اند. آن چیزهای بی شکل وقتی بررسی می‌شوند)هنوز ( کتاب نیستند. چنانکه پناهندگان خویش را در معرض تهی شدن از معنای انسانیت در حال تبدیل شدن به چیزی که انسان نیست می‌بینند. گریز صورت می‌گیرد. کتاب پیش از آن هرگز وجود نداشته است. چنانکه بلانشو می‌گوید اگر اثری را مسبوق به طرحی درونی در ذهن نویسنده بدانیم آنگاه واژه‌ها را غیر اساسی دانسته‌ایم. آنگاه برای آن طرح مبهم و توخالی، سودای) شهوت ( کورکورانه هویتی قائل شده‌ایم. پس از تولید شدن، اثر می‌خواهد به کتاب تبدیل شود. باید مهاجرت کند. بنابراین مراحل قانونی بایست طی شود. همه‌چیز به‌دقت کنترل می‌شود. برای درخواست مهاجرت به مشاوران خبره مراجعه می‌شود. آنها پیشگویی می‌کنند. نمونه‌های قبلی را یادآوری می‌کنند. اما هیچ تضمینی وجود ندارد. 

    

    کتاب/ پناهنده)مهاجر ( به کمپ پناهندگان منتقل می‌شود. پناهنده نیمه زندانی است. در قرنطینه است. کمپ: ساختمان‌های سفید رنگ موقتی در زمینی بایر است، دور از شهر. هیچ نشانه‌ای از آن سرزمینی که در رویای مهاجر است در آنجا دیده نمی‌شود. فرم‌های بی پایان پر می‌شود. مصاحبه‌هایی برگزار می‌شود که شباهت انکارناپذیری به بازجویی جنایی دارد. مهاجر باید همه‌چیز را توضیح دهد و هیچ سوالی نپرسد. روال کار از دست او خارج است. در جایی دیگر پرونده به کندی پیش می‌رود)یا نمی‌رود(. اما خبری به او نمی‌رسد. او با چهره‌های خشن و مأیوس روبه رو است: پناهندگان دیگر. هیچ همدلی پیش نمی‌آید. هرچه هست خصمانه است. در محیط غیر انسانی و غیربهداشتی کمپ جرایمی به وقوع می‌پیوندد اما پلیس ترجیح می‌دهد دخالت نکند. کتاب / پناهنده در/ کمپ/ اداره بررسی با موقعیتی کافکایی روبه روست)حداقل در خوانشی عوامانه از کافکا ( همه منتظر اعلام رأی هستند. می‌پندارند)و مشاوران به توهمشان دامن می‌زنند(که شرایط نامعلوم را احراز کرده‌اند. روال کارها باید طی شود. اوضاع هرچه سخت‌تر باید تحمل کرد چون راهی جز این وجود ندارد. کتاب‌ها نیز با معیارهای نامعلوم سنجیده می‌شود. مشاورها در ذهن نویسنده، ناشر و ویراستار حضور دارند. آنها نکاتی را تذکر می‌دهند و انحرافات را حذف می‌کنند اما وقتی کتاب به بررسان سپرده می‌شود هیچ تضمینی برای کسب مجوز اقامت وجود ندارد.رأی سرانجام صادر می‌شود. حکم کوتاه و اداری است. حکم تن نحیف خود را از میان آماج اظهار نظرها و شایعات بیرون می‌کشد و بالاتر از آنها می‌ایستد. حکم همه را ساکت می‌کند تا خود را بیان کند. قاطع و روشن است. کوتوله‌ای است که منصب بالایی دارد بنابراین با غرور به دیگران نگاه می‌کند. رویاها و آرزوهای بربادرفته را تحقیر می‌کند. شما مردود شده‌اید. ممکن است خانواده‌ای دوپاره شود. مثل کتابی که چند فصل یا داستانش مجوز نمی‌گیرد. کتاب چند پاره می‌شود. خشونتی نامرئی اعمال می‌شود. پلیس الزامی به پاسخگویی نمی‌بیند. پلیس مدرنی که آرنت بر آن تاکید می‌کند کتاب و پناهنده را به یک چشم می‌بیند. بهتر بود که هر دو به اینجا نمی‌آمدند. کم درد سرتر بود که بررسی نمی‌شدند. برای خودشان بهتر بود که در مبدأ می‌ماندند. دیگرانی می‌توانند از مرز بگذرند. می‌توانند از قرنطینه بیرون بیایند و به سرزمین واقعی وارد شوند اما بعضی‌ها باید به دوران پیشاحیاتی بازگردند، به کشوی نویسنده. دوباره همان چیزهای بی شکل هستند. مهاجران با زخم و صدماتی جبران‌ناپذیر در کشور مقصد پذیرفته می‌شوند و کتاب‌ها با حذف‌ها و تغییرات. این موجودات بیمار همدیگر را تداعی می‌کنند. برای مردودی‌ها راهی نیست جز گریختن. زیستن بدون اوراق هویت، زیر نگاه ترسناک پلیس. 

اعتماد، شماره 1352  تاریخ 21/12/85

آثار زنان قصه نویس دهه نود - مجله زنان امروز

میزرگرد آسیب شناسی آثار زنان قصه نویس در دهه ۹۰ – ماهنامه زنان امروز

با حضور مهسا محبعلی – دکتر ساسان توکلی و امیرحسین خورشیدفر

امیلی امرایی

در همین تیراژهای هزار و هزاروپانصد نسخه‌ای اتفاق‌ها‌ی شگفت‌انگیزی می‌افتد. داستان‌نویس‌های تازه‌‌نفسی از راه می‌رسند و در میان آنها نویسندگان زن جوانی در یک دهۀ اخیر به سیل مشتاقان نوشتن پیوسته‌اند که حال‌وهوای داستان‌نویسی ما را دگرگون کرده‌اند. خوب یا بدش هنوز معلوم نیست، اما رمان‌هایی به بازار کتاب راه یافته‌اند که قهرمان‌های زنشان با شخصیت‌هایی که در دهۀ هفتاد یکباره بر ما ظاهر شدند، زمین تا آسمان فرق دارند. رودربایستی را کنار گذاشته‌اند و میل به عصیان دارند یا دست‌کم، به قول مهمانان میزگرد مجلۀ زنان امروز، میل به تظاهر به عصیان دارند. قهرمانان تازه از راه رسیده‌ای با گرفتاری‌های ذهنی بسیار که بی‌پرده از مواجهه با اجتماع و مشکلاتشان می‌نویسند. در داستان‌نویسی چند سال اخیر، دیگر از آن زنان غم‌زده‌ای که در چارچوب مسائل روزمرۀ زندگی محصور بودند، خبری نیست. آنها جای خود را به زنان جوان‌تری داده‌اند که از گرفتاری‌های رایج سنتی بیرون زده‌اند و حالا از مواجهه‌های جدید و ترس‌هایی با گسترۀ بیشتر حرف می‌زنند. در میزگرد زنان امروز امیرحسین خورشیدفر، نویسندۀ مجموعه‌ داستان زندگی مطابق خواسته‌ی تو پیش می‌رود، و مهسا محب‌علی، نویسندۀ رمان نگران نباش در حضور دکتر سامان توکلی، روان‌پزشک و روان‌درمانگر، دربارۀ این شخصیت جدید در داستان‌نویسی امروز حرف زده‌اند، دربارۀ اینکه این زن جدید چقدر واقعی است و باورپذیر.

زنان امروز: دربارۀ جایگاه نویسندگان زن در چند سال اخیر بحث‌های زیادی شده است؛ دربارۀ‌ وضعیت داستان‌نویسی یا مخاطبان این آثار هم همین‌طور. برای اینکه در دام تکرار نیفتیم، ترجیح دادیم محور این میزگرد را بررسی وضعیت نسل جدید داستان‌نویسان زن با تمرکز بر قهرمان‌هایشان قرار بدهیم. رشد کمّی داستان‌نویسی زنان موضوع روشنی است. اگر بخواهیم مروری تاریخی بکنیم، می‌بینیم که در دهۀ‌ چهل تنها چهل نویسندۀ‌ زن داشتیم و به ازای هر زن نویسنده، پنج مرد می‌نوشتند. در آغاز دهۀ پنجاه هم اختلاف از نظر کمّی در همین حدود بود. اما در آغاز دهۀ هفتاد با موج عظیمی روبه‌رو می‌شویم؛ در واقع، به‌ازای هر دو نویسندۀ زن، سه نویسندۀ مرد می‌نویسند. در این دهه‌، 376 نویسندۀ‌ زن برای اولین‌بار اثری داستانی منتشر می‌کنند و تعداد زنان نویسنده، به نسبت دهۀ شصت، تقریباً ده برابر می‌شود. در دهۀ‌ هشتاد، دیگر تعداد نویسنده‌های زن با مردان نویسنده برابری می‌کند و مقایسۀ‌ آماری ضرورتش را از دست می‌دهد. در این دهه، بیشتر تغییر کیفی آثار داستان‌نویسان زن است که جلب‌ توجه می‌کند: تغییر خاستگاه  قهرمان‌ها و تغییر رویکردی که با یک‌جور پرسش همراه است. انگار قهرمان‌های زن از حالت انفعال خارج شده‌اند و سرشار از واکنش‌اند. نمونۀ‌ اعلای این قهرمان‌ها شاید قهرمان زنِ رمانِ نگران نباش باشد. اگر در دهۀ‌ هفتاد مسائل خانوادگی بیشتر مدّ نظر نویسنده‌ها بود، در دهۀ‌ هش

تاد شخصیت‌های زن از عرصۀ خصوصی بیرون آمده‌اند و کنشگر شده‌اند. این شخصیت‌‌ها ویژگی‌هایی دارند که می‌توانیم در این بحث به آنها بپردازیم. در وهلۀ اول، سؤال این است که این قهرمان جدید از کجا می‌آید و چطور شده که نویسنده‌ها قهرمان‌های زنشان را که در دهۀ هفتاد در چارچوب مسائل خانوادگی  ظاهر می‌شدند، به زنانی کنشگر تبدیل کرده‌اند؟

خورشیدفر: آماری که به آن اشاره کردید تا حد زیادی صورت مسئله را برای ما روشن می‌کند. وقتی تعداد نویسنده‌ها زیاد می‌شود، طبیعتاً احتمال اینکه نویسندۀ بهتری بین آنها پیدا شود هم بالا می‌رود. تازه لابد از سرانۀ جهانی هم عقب هستیم. در دو دهۀ اخیر، زنان در عرصه‌های مختلف اجتماعی ورود کرده‌اند. زمانی داشتن یک کتاب برای یک زن درست مثل گرفتن مدرک لیسانس بود. انتشار کتاب تشخص اجتماعی، جایگاه و روابط با محافل سطح بالا را به دنبال داشت.  هنوز هم یکی از اصلی‌ترین اهداف نویسنده‌ شدن، چه برای مردان و چه برای زنان،  همین کسب جایگاه اجتماعی است. یکی از دوستان منتقد می‌گفت این نویسنده‌ها چیزی به ادبیات اضافه نمی‌کنند، بلکه بیشتر از ادبیات کسب می‌کنند. رشد کمّی به هر دلیلی سبب شد نویسندۀ‌ نخبه و صدای متفاوت هم به‌نسبت بیشتر شود. نویسنده‌های زن نسل اول ــ سیمین دانشور، مهشید امیرشاهی، شهرنوش پارسی‌پور، گلی ترقی و دیگران ــ نویسنده‌هایی هستند مسلط به صناعت ادبی و تکنیک. اما در موجی که بعدتر تعداد کثیری نویسندۀ زن را به مخاطب فارسی‌زبان معرفی کرد، با گروهی روبه‌رو می‌شویم که غریزی‌نویس هستند. این نسل هر چه دارند از ذائقه‌شان می‌آید. خوب کتاب خوانده‌اند، فیلم دیده‌اند، یا تجربۀ زیستۀ‌ متفاوتی از اکثریت جامعه داشته‌اند. حالا به این اعتماد به نفس رسیده‌اند که مانعی برای ثبت زندگی‌شان در مقام ادبیات وجود ندارد. در این دوره، با برهوتی از صناعت داستان‌نویسی مواجه شدیم. خانم محب‌علی جزءِ استثناهاست؛ در کلاس‌های داستان‌نویسی رضا براهنی شرکت کرده. اما در دیگر نویسندگان بیشترین چیزی که شاهدش بودیم غریزی‌نویسی بود. البته ایرادی هم نداشت؛ آنها از تجربیات شخصی‌شان می‌نوشتند که نه تنها از ادبیات ما غایب بود، بلکه در عرصه‌های عمومی هم نشانی از آن ندیده بودیم. اما در نسل‌جدیدتر و در دهۀ نود، سرچشمه‌ها و بارقه‌هایی از تکنیک و صناعت داستان‌نویسی را می‌بینیم. یعنی نویسنده‌های زن نسل جدید رفته‌رفته، با فاصله گرفتن از غریزی‌نویسی محض و دست‌یافتن به تکنیک، مارا با «داستان‌نویس‌« روبه‌رو می‌کنند. حتی اگر همچنان از خودشان بنویسند، واسطه‌ای به‌نام صناعت ادبی در میان است که سبب می‌شود این نوشته‌ها از خاطره‌نویسی فاصله بگیرند و به قصه نزدیک شوند. این حادثۀ‌ مهمی است که دوباره در چشم‌انداز داستان‌نویسی زنان شاهد حضور نویسنده‌هایی هستیم که به تکنیک و نوشتن تسلط دارند.

زنان امروز : به‌ نظر می‌آید بخشی از جذابیت این رمان‌ها در همین غریزی‌نویسی است. انتشار انبوه رمان‌ها و داستان‌هایی که زنان در آنها از درونیات‌ و تجربه‌های شخصی‌شان می‌گفتند، خیلی ‌زود  موجی از خوانندگان را تربیت کرد که به دنبال صناعت ادبی نبودند. همین برایشان کفایت می‌‌کرد که جایی با نویسنده و قهرمانش همذات‌پنداری کنند. در این داستان‌ها، نویسنده‌ها به‌جای خلق شخصیت‌هایی که فقط واگویه‌های درونی‌شان را برای مخاطب بازگو می‌کنند، قهرمان‌های کنشگری خلق کردند که از روابط اجتماعی‌شان می‌گویند و البته از مشکلات شخصی مثل گرفتاری‌های روانی و ترس‌ها. قهرمان داستان همۀ اینها را به‌راحتی روی دایره می‌ریزد. این شخصیت‌ها از کجا می‌آیند؟ آیا نویسنده‌ها‌ جسارت پیدا کرده‌ا‌ند و خودسانسوری را کنار گذاشته‌اند یا تحمل جامعه بیشتر شده؟ یا این همان مسئلۀ نسل‌جدید است و شکل گرفتاری‌های آدم‌ها عوض شده و این تغییر را باید انعکاس واقعیت‌های جامعه دانست؟

محب‌علی: با آقای خورشیدفر موافقم، منتهی با این تبصره که این موضوع مختص زنان نویسنده نبوده،  بلکه دربارۀ نویسندگان مرد دهۀ هشتاد هم صدق می‌کند. ما به یکباره با تعدادی نویسنده روبه‌رو شدیم که نوشتن را نه برای دغدغۀ نوشتن که برای «کتابمند» شدن هدف خود قرار داده بودند. آنها می‌خواستند از این طریق هویت‌یابی کنند و این الزاماً محدود به زنان نویسنده نبوده است.

اما من می‌خواهم از زاویۀ دیگری وارد بحث شوم. به نظر من، جامعۀ ما در این دو دهۀ اخیر نیاز شدیدی به روایت غیررسمی از خودش داشته و این نیاز و خواست در ادبیات داستانی متجلی شده‌ است. روزنامه‌ها و اخبار وظیفۀ روایت رسمی جامعه از خود را بر عهده دارند و کارکرد ادبیات بر عهده گرفتن روایت غیررسمی از جامعه است. ادبیات باید سویۀ پنهان جامعه را روایت کند. به نظرم اگر کتاب‌های تاریخی یا روزنامه‌ها روایتی سرراست و اتوکشیده از جهان ارائه می‌دهند، ادبیات همیشه از زوایای پنهان حرف می‌زند. از جاهایی که دیده نمی‌شود، از حاشیه‌ها. ادبیات همیشه مخفیگاهی برای روایت انسان‌های به حاشیه رانده‌شده است. گروهی از زنان هم در جامعۀ مردسالار ما همیشه موجودات به حاشیه رانده‌شده‌ای بوده‌اند. اگر به کل تاریخ ادبیات کلاسیک ایران با همۀ غنا و تنوعش نگاهی بیندازیم، تنها به یکی دو اسم برمی‌خوریم؛ رابعه و قره‌العین تا برسیم به پروین اعتصامی و... خُب، به نظرم کاملاً طبیعی است که وقتی برای زنان مجالی برای نوشتن پیش می‌آید، ناگهان با انفجار زنان داستان‌نویس روبه‌رو شویم. این زن حالا می‌تواند بنویسد. می‌تواند روایت کند. روایت او همان روایت غیررسمی است. روایت از زوایای مخفی، از پستوها، از حاشیه‌ها. و، همان‌طور که گفتم، به نظرم در این دو دهۀ اخیر جامعۀ ایران به‌شدت به روایتی غیررسمی از خود نیاز داشته‌است و به نظر می‌رسد که زنان سهم بیشتری از این روایت غیررسمی را بر عهده گرفته‌اند. البته طبیعی است زنی که سال‌ها صدایی نداشته، وقتی شروع به نوشتن می‌کند، اول غریزی می‌نویسد. فریاد می‌زند. واگویه‌های ذهنش را روی کاغذ می‌آورد، که البته مخاطب خودش را هم دارد. ولی بعد از انتشار یکی دو کتاب، دست از غریزی نوشتن می‌کشد. از خودش فاصله می‌گیرد تا از زاویۀ دیگری به خودش نگاه کند.

زنان‌امروز: اما این تغییر رویکرد از کجا می‌آید؟ آقای خورشیدفر می‌گویند وقتی تعداد نویسنده‌ها زیاد می‌شود، طبیعی است که خیلی زود تغییر کیفی و آثار در خور توجه هم از راه برسند. اما شاید این تغییر در بیشتر مواقع با تغییر در کیفیت همراه نباشد، بلکه در چند سال اخیر تنها قهرمان‌های عصیانگر و کنشگر را وارد داستان‌ها کرده است.

توکلی: بخشی از صحبت آقای خورشیدفر و خانم محب‌علی به اینجا رسید که شاید بعضی از این تغییرات مورد نظر شما را نتوان فقط به نویسندگان زن نسبت داد. من هم فکر می‌کنم این موضوع مهمی است و به‌ویژه وقتی از تغییر قهرمانان داستان صحبت می‌کنیم، تأکید صرف بر نویسنده و جنسیتش و جدا کردن او از بستر اجتماعی و تاریخی زمان خود ممکن است اتفاقاً به درک بیشترِ موضوع کمک نکند. با این مقدمه، می‌خواهم بگویم که شاید بتوان به تغییری که اشاره می‌کنید در سطح وسیع‌تر اجتماعی هم نگاه کرد. در واقع، من ترجیح می‌دهم به صحبت‌های شما و آقای خورشیدفر و خانم محب‌علی این را اضافه کنم که اصولاً انسان امروزی در جامعۀ ما، و به طور کلی‌تر انسان امروزی در مقایسه با انسان چند دهۀ قبل تغییر کرده است. اگر بخواهیم به‌سادگی و با تکیه بر تجربه‌های روزمرۀ خود صحبت کنیم، می‌توانیم بگوییم که برداشت زن و مرد ایرانیِ امروز از خود و دنیای اطرافش با برداشت زن و مرد ایرانی چند دهۀ قبل بسیار تفاوت کرده است. جلوه‌هایی از این تفاوت را می‌شود در ظاهر آدم‌ها و خیابان‌ها و محیط اجتماعی دید. کافی است به عکس‌ها و فیلم‌های سال‌های گذشته نگاه کنیم تا این تفاوت‌ها را در خود و اطرافیان و جامعه‌مان ببینیم. اگر بخواهیم مستند و متکی بر پژوهش‌ها هم صحبت کنیم، این تغییر در نگرش‌ها و ارزش‌ها در افراد جامعه قابل ‌مشاهده است. اجازه بدهید اشاره کنم به برخی از یافته‌های پیمایش‌هایی که در این زمینه انجام شده است. چند پیمایش عمومی در زمینۀ نگرش‌ها و ارزش‌ها در جامعۀ ایرانی انجام شده که به‌گمانم توجه به نتایج آنها می‌تواند به بحث ما کمک کند. پژوهش اول را دکتر علی اسدی و همکارانش در سال 1353 انجام داده‌اند. دکتر منوچهر محسنی در سال 1374  پژوهش دیگری انجام داده است. دکتر عبدالعلی رضایی و دکتر محسن گودرزی  هم در دو نوبت، در سال‌های 1379 و 1382، به پیمایش ارزش‌ها و نگرش‌های ایرانیان پرداخته‌اند که برخی قسمت‌های گزارش این پیمایش در اینترنت قابل ‌دست‌یابی است. مثال‌هایی که من می‌آورم از یادداشت‌ها و مصاحبه‌های دکتر محسن گودرزی دربارۀ این یافته‌هاست. برای مثال، نتایج این پیمایش‌ها و مقایسۀ نتایج آنها در زمینۀ ساختار خانواده نشان می‌دهد که از سال 1353 تا زمان انجام آخرین پیمایشی که ذکر کردم، نگرش مردم نسبت به نظام تصمیم‌گیری در خانواده به طور مستمر تغییر کرده است. مثلاً، 72 درصد پاسخگویان در سال 1353 مردان را تصمیم‌گیرندۀ اصلی خانواده می‌دانستند، در حالی که در سال 1382 این رقم به 40 درصد رسیده است. یعنی نگرش مردم نسبت به ساختار تصمیم‌گیری در خانواده تغییر کرده و نگاه مردسالارانه در تصمیم‌گیری به سمت نگاه مشارکتی سیر کرده است. البته اینجا صحبت از «نگرش» مردم نسبت به این موضوع است که ممکن است الزاماً با رفتارهای واقعی در جامعه و خانواده هماهنگی کامل نداشته باشد. یا اگر مخالفت مردان با اشتغال زنان را در نظر بگیریم، این میزان در فاصلۀ سال‌های 53 تا 82 از حدود 70 درصد به حدود 30 درصد رسیده است. یعنی این نسبت کاملاً وارونه شده است. اگر همین مثال‌ها را از نقش زن و وضعیت خانواده در نظر بگیریم، دور از انتظار نخواهد بود که جلوه‌های آن را در زندگی واقعی و ذهنی نسل‌های مختلف، و از جمله در تولیدات ذهنی و خلاقانه‌ای مثل داستان و فیلم، هم ببینیم. اما، در عین حال، ممکن است در زیر این جلوه‌های بیرونی و دستمایه‌های ظاهری داستان بتوان درونمایه‌های عمیق‌تر و عمومی‌تر هم دید، یعنی همان چیزی که می‌تواند باعث شود اثر ادبی و هنری خارج از بافت مستقیم زمانی و مکانی خود همچنان مخاطبش را حفظ کند. اگر این‌طور نبود، قاعدتاً داستان فقط برای هم‌عصران و هم‌میهنان نویسنده جذابیت داشت و در جایی دیگر از دنیا یا در زمانی دیگر نمی‌توانست به عنوان اثر هنری و ادبی و خلاقانه جایی داشته باشد. این دغدغه‌های انسانیِ بدون تاریخ به نظرم بخشی از آن چیزی است که ادبیات را می‌سازد و نویسنده، در واقع، می‌تواند به یک تجربۀ ذهنیِ شخصی بُعدی اجتماعی و حتی فارغ از زمان بدهد. انگار اثر ادبی و هنری شبیه رؤیا عمل می‌کند، اما رؤیایی که به مدد مهارت و ذوق خالقش جنبۀ جمعی پیدا می‌کند و دیگر فقط رؤیای شخصی او نیست. برخی از این دغدغه‌های ذهنی ممکن است مربوط به احساس امنیت، میل به برقراری ارتباط، مواجهۀ فرد با مسئولیت یا مرگ و امثال آن باشد. بنابراین، تصور می‌کنم نویسندۀ امروز ما، در عین حال که متأثر از شرایط بیرونی تاریخی و جغرافیایی خود است و از موضوعات روزمرۀ پیرامونش به عنوان مصالح و سنگ و آجرِ بنای داستانش استفاده می‌کند، همچنان با دغدغه‌های انسانی سروکار دارد؛ گرچه ممکن است شرایطی خاص باعث برجسته شدن یکی از این دغدغه‌ها شود. به نظرم، در نگاه به آثار دوره‌های زمانی مختلف، توجه به تفاوت‌های روبنایی نباید نگاه ما را از زمینه‌های مشترک دور کند. اگر به این شکل به موضوع نگاه کنیم، ممکن است شباهت‌های بیشتری بین قهرمان‌های داستان‌های دوره‌های مختلف ببینم، مثلاً اینکه زن قهرمان داستان ما در چند دهۀ قبل چگونه با مسائل مواجه می‌شده و حالا چطور مواجه می‌شود. آن‌وقت، این موضوع که قهرمان داستان در خانه است یا بیرون از خانه، اهمیت کمتری پیدا می‌کند تا مواجهۀ ذهنی و درونی قهرمان داستان با خود. شاید بیرون زدن از خانه، به جز اینکه انعکاسی از تغییرات اجتماعی در طی زمان باشد، معنای دیگری هم پیدا کند و مثلاً نشانی از تمایل به پرداختن به بیرون از خود و ذهن خود باشد، و شاید گاهی به قیمت اجتناب از رویارویی با تضادها و هراس‌های درونی تمام شود.

زنان امروز: مقایسۀ قهرمان‌‌های زنِ داستان‌های دهۀ هفتاد با شخصیت‌های زن در داستان‌های امروز هم به‌نوعی مؤید همین موضوع است. دو نمونۀ بارز زنان داستان‌های دهۀ هفتاد را در مجموعه‌ داستان‌های مثل همۀ عصرهای زویا پیرزاد و حتی وقتی می‌خندیمِ فریبا وفی می‌بینیم. در هر دو مجموعه، زن‌ها شخصیت‌های آرامِ درون‌گرا و سرخورده‌ای هستند که مشکلات خانوادگی دارند. در داستان‌های خانم پیرزاد، شخصیت زن حتی اسم هم ندارد. در داستان‌های خانم وفی هم زن هیچ ویژگی اعتراضی ندارد؛ از خودش می‌پرسد آیا زندگی من، که این‌قدر شبیه زندگی نسل‌های پیش از من است، زندگی دلخواه من است. به همین بسنده می‌کند. ولی زنِ رمانِ نگران نباش، که نمونۀ‌ شاخص داستان‌نویسی سال‌های اخیر است، با اینکه درگیر اعتیاد است، یک‌جور عصیان هم دارد. از خانه بیرون می‌رود و نسبت به آنچه در اطرافش می‌گذرد، واکنش نشان می‌دهد یا دست‌کم تلاش می‌کند که واکنش نشان بدهد.

خورشیدفر: راستش مطمئن نیستم این قرائت درست  و قابل‌قبولی باشد که بگوییم در طول دو دهه قهرمان‌های داستان‌های زنان نویسنده از شخصیت‌های زن منفعل و خانه‌نشین تبدیل شده‌اند به زنان عصیانگر یا لااقل در خیالِ عصیان. احتمالاً در دهۀ هفتاد هم نمونه‌های نقیض این فرض را داشتیم. آیا صرفِ بیرون آمدن از خانه و مکان داستان را به بیرون از چهاردیواری خانه بردن می‌تواند ما را به این نتیجه برساند؟  به‌ طور کلی نویسنده  و هنرمند دو مجرای ورودی برای خلق دارند: تجربۀ‌ زیسته و سنّت هنری. همه‌چیز از این دو مجرا می‌گذرد و به هنر  و ادبیات تبدیل می‌شود. منتها تا پیش از این با موج نویسندگانی روبه‌رو هستیم که بیشتر  به تجربۀ زیسته تکیه دارند و سنّت ادبی‌ نقش چندانی در شکل‌گیری آثارشان ندارد. شناخت نویسنده‌ها از سنّت ادبی محدود است و تنها آنجا دیده می‌شود که ادبیات به خاطره‌نویسی نزدیک می‌شود. همۀ این مسائل  را باید با توجه به تغییر و تطور جریان ادبی ببینیم. باید بگویم که در  این تغییر، حضور و خواست نهادهای ادبی بیهوده نبوده و نیست. وقتی منتقدان ادبی ده سال یک‌صدا ذائقۀ ادبی ما و ادبیات آشپزخانه‌ای را کوبیدند، نویسندگان ما در نهایت به این نتیجه رسیدند که حتماً اشکالی در این نوع نوشتن هست که غیر از قشری از خواننده‌ها، که خوانندگان بی‌تجربه هستند، خوانندگان حرفه‌ای ادبیات و منتقدان آن را نقد می‌کنند و می‌کوبند.

در حاشیه بگویم که اتفاق دیگری هم افتاد. ما یکدفعه با طیفی از خوانندگان روبه‌رو شدیم که به نظر من خلق‌الساعه و حیرت‌انگیز بودند. این خواننده‌ها رمان‌های نویسنده‌های ایرانی را می‌خواندند، بدون اینکه درک و تجربۀ مواجهه با زیبایی‌شناسی رمان را داشته باشند. به همین‌ خاطر ما که خوانندۀ حرفه‌ای یا منتقد بودیم، گاهی اوقات از پرفروش‌ شدن یک رمان تعجب می‌کردیم. سؤال این طیف جدید خواننده این است که آثار کلاسیک چرا این‌قدر قطور هستند. رمان‌های کلاسیک به نظرشان ملال‌آورند. اصرار دارم این را بگویم که دو چیز در ادبیات ذاتی است: یکی ملال و دیگری تصنع. اما خواننده‌های جدید این را نمی‌خواستند. آنها طرفدار رمان‌های زنان نویسنده‌ای بودند که اولین یا دومین رمانشان چاپ می‌شد و در کارشان از مهارت و تکنیک خبری نبود؛ به جایش، صداقتی در بیان تجربه‌های شخصی وجود داشت که تا آن موقع مکتوب نشده بود. اتفاقی که افتاد این بود که این ژانر، بر اثر فشار نهادهای ادبی که مرتب اینها را می‌کوبیدند، در نهایت تحت‌تأثیر نگاه انتقادی آنها قرار گرفت.

نکتۀ دیگری که نباید نادیده گرفت تغییر طبقۀ اجتماعی نویسنده‌ در ایران است. در جامعۀ ما، چه پیش از مشروطه و چه بعد از آن تا پیش از انقلاب 57، کسانی که تولید ادبی می‌کردند نخبگان جامعه به شمار می‌آمدند. دورتر برویم؛ حافظ و خیام و سعدی هم در دانش‌های روزگار خود سرآمد بودند. به تعبیری، بدون آنکه کلمۀ روشنفکر را در معنای دقیق آن به کار ببریم، می‌توانیم بگوییم که آنها روشنفکر بودند. در ادبیات مدرن فارسی، شاملو و هدایت و نیما مشخصاً بالاترین درجۀ نخبگی را در جامعۀ ایرانی دارند. به‌اصطلاح ندیدبدید نیستند، تازه به دوران رسیده نیستند، ذوق سلیم و پرورش‌یافته دارند، و در حدود بضاعت جامعۀ ایرانی به‌کمال رشد کرده‌اند. منظورم این است که در این دوره ادبیات هنوز هم جایگاه نخبگان جامعه است. بعد از انقلاب و بعد از دهۀ شصت، ادبیات برای اولین‌بار کم‌کم نقش مرجعیت روشنفکری خود را از دست داد. طبقات دیگری وارد داستان‌نویسی و شعر شدند و آن اقلیت نخبه دیگر تمایلی به تولید ادبی نشان ندادند. مسلّماً استثناهایی وجود دارد، اما این تحول را نمی‌شود نادیده گرفت. ادبیات از نظر درآمد و جایگاه اجتماعی دیگر جذاب نیست؛ مرجعیتش را در جامعۀ روشنفکری از دست داده است. به همین دلیل هم نخبه‌ها این عرصه را ترک کردند. ما نویسنده‌هایی داشتیم که از نظر ذائقه و توان و درک زمانه‌شان در طبقۀ متوسط پیشرو نبودند ولی، مثل دونده‌ای که با چند ثانیه تأخیر استارت می‌زند، دویدند و خودشان را رساندند.

یک نکتۀ کلیدی را هم باید در نظر بگیریم. از چهار پنج سال پیش دست‌کم در فضای ادبی‌، از قبیل صفحات ادبی روزنامه‌ها و جلسه‌های نقد، شاهد طرح تلقی چپ‎‌گرایانه از ادبیات و مطرح شدن گفتمان انتقادی هستیم. ادبیات مبتنی بر فرم و زبان در دهۀ هفتاد به بن‌بست رسید و از میانۀ دهۀ هشتاد شاهد بیداری عمومی بودیم. همه یکدفعه به این نتیجه رسیدند که ادبیات باید بیرونی شود و به اجتماع برود. اتفاق‌های اجتماعی هم داستان‌نویسی و شعر را  به خاطر اینکه این‌قدر درگیر فرم بوده و نگاه به درون داشته دچار عذاب‌ وجدان کرد. بگذریم که این واکنش‌ها به نظرم نشان‌دهندۀ هرچیزی باشد، آن چیز بلوغ و آگاهی نیست. همان موقع به نظرم رسید که جامعۀ ادبی چقدر از قاطبۀ مردم عقب است، برای اینکه شامۀ ادبیات ما در مورد آنچه در جامعه به مرحلۀ انفجار رسیده کور بود. حتی در همان سال‌ها دیدیم که سینماگران و گروه‌های اجتماعی دیگر در حوزۀ عمومی واکنش‌های سریع‌تر و درست‌تری نشان دادند.

از همۀ اینها گذشته، امروز دیگر هیچ نویسندۀ زنی جرئت نمی‌کند داستان آشپزخانه‌ای بنویسد، برای اینکه تکلیف معلوم است. با این تیراژ پایین، نقش منتقدان خیلی مهم‌تر از حد معمول است. الان دورۀ شخصیت‌های کنشگری است که  از خانه بیرون می‌آیند و با اجتماع درگیر می‌شوند، الان باید منتظر رکورد دیگری باشیم؛ اینکه شکاف بعدی را چه کسی ایجاد می‌کند.

زنان امروز: فکر می‌کنم برای خوانندۀ مجلۀ‌ ما بیشتر جالب است که بداند زن‌ها در این روند به چه آگاهی‌ای رسیده‌اند و چه نیازهایی آنها را وادار به نوشتن کرده. آیا غریزی نوشتن ناشی از آگاهی جنسیتی است؟ در این سال‌ها، رمان‌هایی نوشته شده‌اند که به‌هیچ‌وجه ویژگی‌های منسوب به رمان را ندارند، اما با اقبال خوبی مواجه شده‌اند، حتی بی‌آنکه نویسندۀ شناخته‌شده‌ای داشته باشند. چه مؤلفه‌هایی در این رمان‌ها هست که آنها را خواندنی می‌کند؟

محب‌علی: به نظر من بخشی از کتاب‌هایی که این روزها منتشر می‌شود، همان داستان‌هایی است که قبل از انقلاب در مجلات زرد منتشر می‌شد، یعنی در مجلاتی مانند زن روز، و البته مخاطبش هم همین‌قدر زیاد بود. اما بعد از انقلاب، به دلیل شرایط و تغییر کارکرد اکثر مجلات، این روایت‌های سطحی و شبه‌خاطره‌نویسی سر از ادبیات در آوردند. مخاطب این نوع داستان‌ها همیشه و در هر جامعه‌ای زیاد است، ولی این موضوع هیچ ربطی به ادبیات ندارد. فکر می‌کنم مهم‌ترین دلیل نزول سلیقۀ ادبی تا سطح این آثار، انفصال یا حتی انقطاع ادبیِ پیش و پس از انقلاب باشد. در واقع، همان‌طور که آقای خورشید‌فر گفت، نویسنده دو مجرای ورودی برای خلق اثرش دارد: تجربۀ زیسته و سنّت ادبی. ما حالا شاهد ظهور نویسندگانی هستیم که تنها با تکیه بر تجربۀ زیسته‌شان می‌نویسند و هیچ کاری با سنّت ادبی ندارند. به جرئت می‌توانم بگویم که خیلی از این نویسنده‌های ما از ادبیات خودمان ساعدی  و چوبک و صادقی و گلشیری و پارسی‌پور را نخوانده‌اند. خیلی همت کرده‌باشند، رمان‌ها و مجموعه‌داستان‌های هم‌نسلان خودشان را خوانده‌اند. این همان انقطاع ادبی است. این نویسندگان از ادبیات خارجی هم اکثراً کلاسیک‌ها را نخوانده‌اند. توماس مان و فلوبر و هنری جیمز را نخوانده‌اند. با نویسنده‌هایی مواجهیم که از ادبیات خارجی تنها پل استر و موراکامی را می‌شناسند. بدیهی است نویسنده‌هایی که هیچ تکیه‌ای بر سنّت ادبی ندارند، تنها با تکیه بر تجربۀ زیسته‌شان غریزی می‌نویسند و نوشته‌هایشان به خاطره‌نویسی پهلو می‌زند و البته مخاطب خودش را هم دارد. به نظر من، مشکل دقیقاً همین انقطاع ادبی است. زمانی می‌توانیم بگوییم شخصیت‌های زن در رمان‌های دهۀ هشتاد جسور شده‌اند که آنها را فقط با دهۀ هفتاد مقایسه‌ کنیم. ولی اگر نگاهی به دو یا سه دهۀ قبل بیندازیم، نمی‌توانیم چنین ادعایی بکنیم. مثلاً نمی‌توانیم طوبا و معنای شب یا زنان بدون مردان یا حتی سووشون را نادیده بگیریم. جسارت و طغیان و کنش اجتماعی در این آثار به مراتب بیشتر از رمان‌های دهۀ هشتاد است. ولی چون هم نویسندگانمان و هم مخاطبان‌ آنها این آثار را نخوانده‌اند، ادبیات دهۀ هشتاد به نظرشان خیلی پیشرو است. بله پیشرو هست، ولی فقط در مقایسه با دهۀ هفتاد، نه در مقایسه با سبقۀ ادبی چند دهۀ پیش.

 خورشیدفر: مسئله‌ای که در اینجا کم‌وبیش مطرح است، قرائتی است که شما از تطور جریان داستان‌نویسان زن دارید. ما می‌توانیم با قرائت خودمان دربارۀ این موج حرف بزنیم؛ با نپذیرفتن این فرض هم می‌شود دربارۀ داستان‌نویسی زنان و شخصیت‌هایی که امروز خلق می‌کنند حرف زد .

محب‌علی: منظور من این است که این فرضیه فقط در صورتی صحیح است که ما یک برش بزنیم و گذشتۀ ادبی‌مان را نادیده بگیریم. مثلاً فرض کنید رمان بامداد خمارِ خانم حاج‌سید‌جوادی. این رمان نمونۀ اعلای ادبیات ارتجاعی بود، چه در فرم و چه در محتوا. داستان در زمان رضاشاه اتفاق می‌افتاد، ولی خواننده به‌راحتی می‌توانست با شخصیت رمان همذات‌پنداری کند. دختری از طبقۀ اعیان عاشق پسر فقیری می‌شود. با وجود مخالفت خانواده و به‌خصوص پدرش، با پسر فقیر ازدواج می‌کند و بدبخت می‌شود. پیام رمان کاملاً آشکار بود. از طبقۀ خودت خارج نشو. برخلاف خواستۀ پدرت عمل نکن. عصیان نکن، والا بدبخت می‌شوی. و کسی که در برابر پدرش نه نگوید، به مناسبات پدرسالاری نه نمی‌گوید. به زور نه نمی‌گوید. این هم پیام دیگر این رمان بود. رمان در دهۀ هفتاد منتشر شد، دو دهه بعد از انقلاب. شرایط اجتماعی از نظر ساختاری مشابه با شرایط بعد از انقلاب مشروطه بود. طبقات اجتماعی به هم‌ ریخته بود و دیگر آن نظم طبقاتیِ پیش از انقلاب حکمفرما نبود. دخترها بیشتر از گذشته به دانشگاه می‌رفتند و در عرصۀ اجتماع حضور داشتند و به همین دلیل ازدواج‌های خارج از چارچوب خانواده رایج‌تر شده بود. بامداد خمار روایت بدبختی دختری بود که از طبقۀ خودش خارج شده بود و قرار بود هشدار و درس عبرتی باشد برای جوان‌‌هایی که وارد عرصۀ اجتماع شده‌بودند.

بامداد خمار را از نظر ساختار داستان می‌شود با رمانِ زیر آفتاب خوش‌خیال عصرِ جیران گاهان مقایسه کرد. در این رمان، دختری یهودی، بر خلاف میل خانواده‌اش، با پسری مسلمان ازدواج می‌کند ولی بدبخت نمی‌شود. خُب، می‌شود گفت یک قدم جلو آمده‌ایم. ولی اگر رمان جیران گاهان را با طوبا و معنای شب مقایسه کنیم، باز هم می‌توانیم چنین ادعایی داشته باشیم؟

زنان امروز: آیا جامعه طالب این جسارت و عصیان است؟

توکلی: ببینید، در دهه‌هایی که ذکر می‌کنید، جامعۀ ما تحولات و اتفاقات عمده‌ای را از سر گذرانده است. انقلاب و بعد از آن جنگ که، علاوه بر اثراتی که خود به جا گذاشت، شاید به‌نوعی برخی تحولات ناشی از انقلاب را تا مدتی متوقف کرد. بعد از آن، پدیده‌هایی در سطح دنیا و ارتباطات انسانی اتفاق افتاد. کاربرد اینترنت و گسترش حضور افراد در فضاها و شبکه‌های اجتماعی مجازی. تک‌تکِ اینها اتفاقات تأثیرگذاری بوده‌اند. دنیای ما، که در معماری‌اش هم اندرونی و بیرونی  وجود داشت، حالا به‌شدت تغییر کرده است. حضور افراد در فضاهای مجازی از یک سو چشم آنها را به زندگی آدم‌ها و جوامع دیگر باز کرده، و از سوی دیگر آن نهفتگی و حفظ اندرونی را از بین برده یا دارد از بین می‌برد. به نظر من، این اتفاقات در شکل‌گیری مفهوم هویت و برداشت فرد از خود بسیار تأثیر می‌گذارد و شاید بتوان گفت که شکل‌گیری هویت فردی در انسان نسل‌های بعد با نسل‌های قبل به‌شدت متفاوت خواهد بود. اینها لرزه‌هایی است که در ساختار اجتماعی و خانوادگی و به تبع آن ذهنی و شخصی افراد روی داده، شاید شبیه همان زمین‌لرزه‌هایی که در داستانِ نگران نباشِ خانم محب‌علی توصیف شده است.

در این دنیای جدید، جریان اصلی جامعه هم دستخوش تحولات شدیدی شده است. حالا شاید این چیزی که به عنوان جسارت و عصیان از آن یاد می‌کنید، اتفاقاً جسارت و عصیان نباشد. جریان اصلی جامعه، دست‌کم در طبقۀ اجتماعی متوسط شهرنشین که احتمالاً مخاطب عمدۀ این آثار است، شاید به سمتی است که اتفاقاً اگر امروز کسی از زن خانه‌نشین بنویسد، دارد خلاف مسیر اصلی و انتظار جامعۀ مخاطبانش حرکت می‌کند. بیرون آمدن از خانه و عصیان و جسارت اتفاقاً ممکن است اینجا معنای وارونه‌ا‌ی پیدا کند. فروغ در زمانۀ خود یک استثنا و بیرون از جریان اصلی زن آن روز بود و شاید بتوان او را در جایگاه خود عصیانگر تلقی کرد. اما امروز، دست‌کم در گروه مخاطبان این آثار، جریان اصلی را اتفاقاً آن نگاه تشکیل می‌دهد. پس این عصیان در برابر دنیای بیرون، به نظرم می‌تواند در واقع معنای جسارت نداشته باشد.

به هر حال، ما این تغییرات را در سطوح مختلف زندگی طبقۀ متوسط می‌بینیم، و طبیعتاً در شخصیت‌پردازی داستان‌ها هم شاهد انعکاس آن خواهیم بود. خیلی هم برایم روشن نیست که این مخاطب است که با انتظارات خود به نویسنده و اثرش شکل می‌دهد، یا نویسنده است که مخاطب و سلیقه‌اش را می‌سازد. به نظرم، رابطه‌ای دوسویه و پویا و دائمی میان آنها وجود دارد، و مهم‌تر از آن اینکه هر دو، به‌نوعی، محصول یک زمانه و مقتضیات آن هستند.

به این ترتیب، در زمانه‌ای که غریزی زیستن بیشتر از آداب و رسوم شایع شده، یا شاید غریزی بودن خود به آداب و رسوم و مناسک زمانه تبدیل شده، در زمانه‌ای که دیوارهای اندرونی و بیرونی فروریخته، چندان تعجبی ندارد که  این مسائل را در داستان‌ها هم ببینیم. با این نگاه، شاید انتخابِ زن امروز یا انسان امروز مطرح نباشد، و این‌طور نبوده که از روزی  یا دهه‌ای زن‌ها تصمیم بگیرند که وارد جامعه شوند، بلکه سلسله اتفاقاتی افتاده و این شرایط را فراهم کرده است.

محب‌علی: در تأیید صحبت آقای دکتر توکلی می‌شود این‌طور گفت که این اتفاق افتاده و خواننده‌ها خودشان را در ادبیات پیدا کرده‌اند اما، همان‌طور که آقای خورشیدفر هم گفتند، این ادبیات است که دنباله‌رو جامعه بوده. این تغییرات رخ داده و بعد نوشته شده است؛ یعنی ادبیات ما هنوز نتوانسته پیشرو باشد. آن زمان ادبیات آشپزخانه‌ای نوشته می‌شد، چون اکثر زن‌ها درگیری‌های این‌چنینی داشتند. الان دغدغه‌ها عوض شده، از هویت‌یابی گذاشته‌ایم و روابط و مشکلات اجتماعی و درگیری‌های روانی مسئله شده است؛ یعنی ادبیات باز هم یک گام عقب مانده است. ادبیات پیشرو نبوده و الان آنچه را که بنابر ضرورت‌های اجتماعی در جامعه اتفاق افتاده، بازنمایی می‌کند.

زنان امروز: آقای دکتر توکلی، ادبیات داستانی چقدر در این بازنمایی موفق بوده؟ آیا آنچه در ادبیات می‌بینیم، جدای از کاستی‌های تکنیک و صناعت ادبی، می‌تواند آینه‌ای باشد از آنچه در شهرها در زندگی طبقۀ متوسط می‌گذرد؟

توکلی: همان طور که گفتم، به نظرم می‌توان این طور نگاه کرد که مصالح و سنگ و آجری که در داستان‌ها به کار می‌رود، متأثر و برگرفته از زندگی روزمرۀ زمانۀ ماست. البته معنی‌اش این نیست که اگر مثلاً در داستان‌ها از اعتیاد بیشتر صحبت می‌شود، پس در اغلب خانواده‌های طبقۀ متوسط همه معتادند، یا اغلب افراد طبقۀ متوسط مثلاً شبیه قهرمان داستان نگران نباش هستند. ممکن است این نمونه‌ها بیشتر دستمایۀ ادبیات و داستان قرار بگیرند. اصولاً هم فکر نمی‌کنم رسالت ادبیات و داستان این باشد که توصیف دقیقی از اجتماع بدهد یا، به قول شما، آینه‌ای باشد از آنچه در شهر می‌گذرد. به گمانم، بیشتر از آنکه بخواهیم در تک‌تک خانواده‌های جامعه عیناً دنبال این شخصیت‌ها و روابط بگردیم، باید به معنای ذهنی آنها توجه داشته باشیم. در داستان، ممکن است پاره‌های ذهنیت راوی یا خالق داستان به شکل افراد و شخصیت‌هایی در بیرون از ذهن او فرافکنده شوند، و بنابراین آدم‌های بیرونی بازنمایی پاره‌های ذهن راوی باشند که البته الزاماً با خالق اثر یکی نیست. درست مثل چیزی که ممکن است در رؤیا اتفاق بیفتد و فرد اجزای مختلف ذهن و تمایلات خود را به شکل شخصیت‌ها و آدم‌های مختلف در خواب ببیند. اگر  بخواهیم به این ترتیب بین فضای درون‌ذهنی و دنیای واقعی اطرافمان ارتباط برقرار کنیم، باز به این پرسش می‌رسیم که انسان امروز جامعۀ ما و نویسنده و مخاطب اثر دنیای اطراف خود را چطور می‌بینند. اگر در داستان‌های امروز بیشتر صحبت از زوال اخلاقی و ناامیدی و یأس و سرخوردگی و خشم و قهر و انتقام است، می‌تواند منعکس‌کنندۀ نگاه بخش قابل‌ توجهی از مردم باشد، اگرچه نمی‌توان چنین برداشت کرد که در واقعیت هم همین‌طور است. و البته اینکه این برداشت ذهنی تا چه حد مستقیماً متأثر از واقعیت‌های عینی بیرونی است، موضوع دیگری است که در جای خود قابل‌ بحث است.

خورشیدفر: دربارۀ نظری که نسبت به ادبیات این دو دهه دارید و نگاهی که بسیاری پذیرفته‌اند، پیشنهادی دارم. پیشنهاد من برای خوانش آثار داستان‌نویسان زن و شخصیت‌هایشان و یافتن راهی برای برخورد انتقادی، نگاه کردن از زاویۀ نظریۀ آلتوسر است. ایدۀ اصلی آلتوسر در نقد ادبی دقت بر دو عامل است: اول، نسبت اثر با گفتمان‌های اصلی موجود در جامعه،  یعنی قدرت و حاکمیت؛ و دوم، یافتن شکافی در اثر، یعنی آن چیزی که در اثر به نفع یکی از این گفتمان‌ها کتمان شده است. به این ترتیب، می‌توان فهمید امتیازی که به این آثار می‌دهیم بر چه اساس است، تأیید یک گفتمان روشنفکرانه یا منتقد قدرت یا سنّت؟

دستگاه انتقادی آلتوسر در ادبیات افشاگرِ نفوذ و تأثیر ایدئولوژی است که درک ما را از واقعیت محدود می‌کند یا تغییر می‌دهد. باید ببینیم چه ‌چیزی کتمان شده و چه چیزی در این کتمان دوباره به شکل حقیقت یا واقعیت بازنمایی شده است. تمام مکاتب و جریان‌ها بر این باورند که واقعیت را به شکل شفاف‌تری نشان می‌دهند. این واقعیتی است که خیلی‌ها را تا حد زیادی دربارۀ داستان‌نویسی زنان متقاعد کرده است. اما آنچه شما به عنوان زن کنشگری که از خانه بیرون آمده و عصیان کرده می‌شناسید، به نظر من اتفاقاً خودش برساختۀ یک ایدئولوژی است تا ما خود را ذیل آن متعین حس کنیم.  اما داستان‌نویسان زن در این آثار چه چیزی را ندیده‌اند یا در صدد کتمانش برآمده‌اند که به حفرۀ ایدئولوژیک این آثار تبدیل شده است. مسئله اینجاست که حتی این آثار هم براساس ایدئولوژی نوشته شده‌اند. به‌شخصه از حدود و ثغور  این ایدئولوژی استنباطی دارم: این ایدئولوژی هم مخالف گفتمان ظاهری حاکمیت است، که مثلاً می‌گوید چقدر بد که نسبت حضور زنان در دانشگاه‌ها بیشتر از مردان شده، یا چقدر بد که میزان طلاق و سن ازدواج بالا رفته است. در مقابل، واکنش هم ایده‌هایی عکس اینهاست.

 باور ما این است که زن باید در جامعه نقش داشته باشد، و در تأیید این ایده آثاری نوشته می‌شود که نویسندگانشان اغلب زنان هستند  وسعی در تحریک و تهییج دارند. اگر بخواهیم آن شکاف را جست‌وجو کنیم، باید دست روی همین نکته بگذاریم که این‌ آثار  به ما کلک زده‌اند و واقعیت را وارونه کرده‌اند تا منطق داستانی‌شان به هم نخورد. چند سال پیش بررسی‌ای روی داستان‌های دهه‌های هفتاد و هشتاد انجام دادم که اتفاقًا بیشتر نویسندگانشان هم زنان بودند. در این دوره، آثار شهری‌ ما قوت گرفته است و چیزی که در این رمان‌ها کتمان می‌شد آثار تبلیغی طبقۀ متوسط بود. در واقع، این آثار تبلیغ می‌کردند که زندگی ما در طبقۀ متوسط فارغ از مشکلاتی است که در جامعه سعی می‌شود  روی آنها سرپوش بگذارند. مثلاً، ما در اینجا ترجیح می‌دهیم به جای خویشاوندان با دوستانمان ارتباط داشته باشیم، ما زندگی آزادتری داریم. می‌دیدیم که یک زن می‌تواند با دوست شوهرش دربارۀ مسائل خانوادگی گفت‌وگو کند. این آثار، بیشتر از آنکه شکاف‌ها و معضلات و آسیب‌های طبقۀ متوسط سکولار را نمایش بدهند، آنها را تبلیغ می‌کردند. در بررسی رمان‌های چند سال اخیر هم خواهیم دید که  دست‌کم یک زن سکولار طبقۀ متوسط را به نمایش درمی‌آورند که با هنجارهای اخلاقی و سنّتی جامعه نه صراحتاً اما به هر حال برخورد دارد. اینجا هم شاهد یک امر تبلیغی هستیم. اگر بخواهیم از منظر منتقد ادبی به آن نگاه کنیم، باز هم این سؤال برایمان مطرح می‌شود که چه چیزی در آن کتمان شده و چه شکاف‌هایی در آن دیده نشده است. اما اگر بخواهیم از آن جایگاه بیرون بیاییم و کمی دورتر شویم، خیلی می‌شود با حرف شما موافق بود. در این آثار، زنان براساس خواست ایدئولوژیک طبقه شروع به حرکت می‌کنند، ولی آیا کار ادبیات این است که بازتاب بی‌قید و شرط این ایدئولوژی باشد؟ من در این‌باره تردید جدی دارم. یعنی معتقدم اثر ادبی شاخص باید مسائل بنیادین خودِ این ایدئولوژی را نشان بدهد و مشکلات درونی خود این طبقه را باز کند و به آن بپردازد، نه اینکه کارکرد تبلیغی پیدا کند. بنابراین، اثری شاخص خواهد بود که جدای از صناعت ادبی بتواند تناقض‌های درونی و ریاکاری‌های قهرمان داستان یا طبقه‌ای را  که از آن حرف می‌زند، نشان بدهد. مثال‌هایی که دربارۀ شاهکارهای ادبیات می‌زنیم، دقیقاً از این جهت است که اهمیت پیدا می‌کنند، نه به خاطر حرکت‌های زن داستان و واکنش‌هایش. حتی همین امروز هم در خوانش درست مادام بواری، خواننده از این شخصیت متنفر می‌شود و فقط با بیرون آمدن از این اثر است که می‌تواند با قهرمان گوستاو فلوبر همذات‌پنداری کند. در درون اثر، با یک شخصیت دیوانۀ اعصاب‌خردکن روبه‌رو هستیم و مدام به او می‌گوییم بس کن، دست بردار، این زندگی را به هم نریز. تا وقتی تیغ انتقاد نویسنده به سمت خودش و طبقه‌اش نباشد، اتفاقی نمی‌افتد. تا پیش از آن، فقط تبلیغ برای آن ایدئولوژی است. با این‌جور نوشتن اتفاقی نمی‌افتد.

زنان امروز: رابطۀ میان روانکاوی و ادبیات یک رابطۀ قدیمی است. احتمالاً اگر فروید اودیپِ سوفوکل را نمی‌خواند، به مشهورترین تئوری روانکاوی‌اش دست پیدا نمی‌کرد. فکر می‌کنید نویسنده باید قهرمان و طبقه‌ای را که از آن حرف می‌زند روانکاوی کند؟

محب‌علی: به نظر من در داستان‌نویسی امروز، به‌ویژه در رمان‌هایی که زنان نویسنده می‌نویسند، بیشتر از آنکه خودافشاگری در کار باشد، با گونه‌ای از خودتوجیه‌گری روبه‌رو هستیم. یعنی نوک پیکان نویسنده به سمت شخصیت اصلی داستانش نیست. در واقع، او خودش و شخصیتش را روانکاوی نمی‌کند، بلکه سعی در توجیه هر دوی آنها دارد. مدام سعی می‌کند به خواننده بقبولاند که اگر چنین و چنان است، به دلیل فشارهای اجتماعی و اتفاق‌های بیرونی است. راحت‌ترش این است که بگوییم نویسنده در این رمان‌ها تظاهر به خودافشاگری می‌کند؛ در باطن یک‌چنین اتفاقی نمی‌افتد. این به نظرم اصلی‌ترین آسیبی است که ادبیات ما در این برهه دچارش شده. بله، نویسنده باید روانکاوی بداند، اما خیلی وقت‌ها از روانکاوی برای توجیه استفاده می‌‌شود. ما از ابزار کنکاش روانی استفاده می‌کنیم و حتی خودمان را بیمار روانی نشان می‌دهیم. تظاهر می‌کنیم و شخصیتی پر از گرفتاری را نشان می‌دهیم، اما نویسنده در نهایت همۀ اینها را برای توجیه به کار می‌برد. کاری که فلوبر می‌کند ایجاد حسی شبیه به نفرت است نه همذات‌پنداری با گرفتاری‌های قهرمان داستان. ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که پر از جاهای مخفی است، پر از چاله‌های روانی که هیچ‌وقت نشان داده نشده‌اند، و ما هنوز تظاهر می‌کنیم که داریم جاهای مخفی را نشان می‌دهیم، در حالی که عملاً داریم روی چاله‌های روانی‌مان سرپوش می‌گذاریم یا پنهانشان می‌کنیم.

زنان امروز: بخشی از این مسئله شاید برگردد به محدودیت‌ها و بخشی هم به خودسانسوری و اینکه نویسنده تا کجا به خودش اجازه می‌دهد در نقد مسائل درونی یا آن جاهای مخفی حرف بزند. به نظر می‌رسد بسیاری از مردان نویسنده تا همین‌جا هم پیش نیامده‌اند و نویسندگان زن در این خودافشاگری کمی جلوتر هستند. آقای دکتر توکلی، شما در این زمینه با موارد واقعی سروکار دارید. به نظر شما، معدل جسارت و خودافشاگری در جامعۀ ما چقدر است؟

توکلی: نکتۀ مهمی که آقای خورشیدفر به آن اشاره کردند مفهوم گفتمان غالب بود. به نظرم، گفتمان غالب الزاماً گفتمان حکومتی نیست. شرایط و جوّ کلی حاکم بر یک جمع یا گروه می‌تواند چارچوب‌هایی برای فرد ایجاد کند که ممکن است با گفتمان رسمی حاکمیت یکی باشد یا نباشد. شاید اگر فردی در جمعی قرار بگیرد که خیلی متفاوت از سنّت‌های معمول می‌اندیشد، نتواند دیدگاه‌های خودش را که به نظرش سنّتی‌تر و متفاوت با آن جمع است، بیان کند، خیلی از اوقات هم فرد نمی‌تواند تمام خواسته‌ها و امیالش را حتی برای خودش بیان کند، چون بین خواسته‌هایش و معیارهایی که مثلاً از نظر اخلاقی خود را مقید به آنها می‌بیند، تعارض وجود دارد. حالا منظور از سانسور کدام سانسور است؟ سانسوری که به خاطر رعایت چارچوب‌های رسمی است؟ یا سانسور به دلیل ترس از اینکه گروهی که به آن تعلق دارم یا می‌خواهم تعلق داشته باشم، ممکن است نظرات مرا نپذیرد یا مرا با آن نظرات در خود نپذیرد؟ یا سانسوری که باعث می‌شود بسیاری از خواسته‌هایمان را از آگاهی خود مخفی کنیم و به ناخودآگاه برانیم؟ این شکل آخر سانسور  بخشی جدانشدنیِ تفکر انسان است. خلاقیت و آفرینش ادبی و هنری هم می‌تواند نوعی بیان خواسته‌های ناپذیرفتنی فرد باشد به شکلی پذیرفته‌شده برای خودش و جامعه‌اش. در واقع، می‌توان چنین فرض کرد که در فرایند خلاقیت حرکتی دائمی از ناخودآگاه به خودآگاه فرد وجود دارد. از محتوای ناخودآگاه ذهن که درونمایه‌های عمیق اثر را تشکیل می‌دهد، تا خودآگاهی خالق اثر که با مهارت‌های ادبی و هنری خود، و با استفاده از مصالحی که در پیرامونش می‌بیند، به آن محتوا شکل می‌دهد و روایت و تصویر خود را می‌سازد. به این ترتیب، فرایند خلاقیت به‌نوعی دست و پنجه نرم کردن دائمی با سانسور ذهنی خود فرد است. اما دربارۀ معدل جسارت و خودافشاگری در جامعۀ ما شاید نتوانم جواب دقیقی بدهم. اگر بخواهم بر آن احساس ناامنی و تصویر منفی از آینده که در یافته‌های پیمایش ذکر کردم تکیه کنم، قاعدتاً می‌توان این فرض را مطرح کرد که احتمالاً در چنین شرایطی افراد شاید کمتر بخواهند خود را بروز بدهند و بیان کنند. خیلی اوقات هم، همان‌طور که خانم محب‌علی گفتند، آنچه در ظاهر بیان خود است، ممکن است توجیه خود و مقصر دانستن دیگری باشد. به هر حال، یکی از ویژگی‌هایی که بسیاری از اوقات برای رفتار مردم در جامعۀ ما فرض می‌شود، همچنان همان نهان‌روشی و نهان‌منشی است و زندگی دوگانه‌ای که خلوت و جلوت افراد را از هم متمایز و گاهی متضاد می‌کند و طبیعتاً با خودافشاگری سازگار نیست.

خورشیدفر: نکتۀ‌ دیگری که در ادامۀ این بحث می‌توانم به آن اشاره کنم به نظرم یک امر درون‌گفتمانی داستان‌نویس‌هاست که دارد اتفاق می‌افتد. نویسنده‌هایی که بعد از کارهای اولیه‌شان صاحب‌عنوان داستان‌نویس شده‌اند، امروز به این سمت می‌روند که در جلد قصه‌نویس تخیلِ دیگران را بکنند. تخیل در ادبیات یک معنی دارد، یعنی تخیل دیگری، خود را به جای دیگری گذاشتن. جنبۀ اخلاقی‌اش می‌شود مدارا کردن و فهمیدن دیگری و اینکه رفتار دیگران را در موقعیت‌های مختلف درک کنیم. در ادبیات هم می‌شود خلق دیگری. در همین مسیر می‌توانم به شما وعده بدهم که در یکی دو سال آینده شاهد انتشار موجی از آثار پلیسی خواهیم بود. امروز بیشتر داستان‌نویسان ما با اشتیاق حیرت‌‌انگیزی به این نتیجه رسیده‌اند که آنچه موجب رستگاری است نوشتن داستانی است که حتماً قتلی در آن  رخ بدهد و اگر بشود، آن را به معما تبدیل کرد و شخصیت جست‌وجوگری هم در آن گنجاند که در صدد کشف راز قتل است. واقعیت این است که این رویکرد از یک موج وسیع‌تر خواهد بود. ما در داستان‌نویسی‌مان همیشه همین رویکرد را داشته‌ایم، یعنی چیزی را تام و تمام پشت سر نمی‌گذاریم. برای مثال، در این سال‌ها کلی دربارۀ خوب و بد ادبیات آپارتمانی حرف زده‌ایم و آن را نقد کرده‌ایم، اما اگر امروز کسی بخواهد یک آنتالوژی با ده داستان شاخص ادبیات آپارتمانی جمع‌آوری کند، قطعاً نمی‌تواند. متأسفانه ادبیات ما سوار این موج‌های کوتاه می‌شود، بی‌آنکه به جایی برسد. در دو سال گذشته، یکدفعه نوشتن داستان‌هایی در ژانر خشونت باب شد و بعد هم منتقدان مدام کف زدند که بله، بالاخره خون وارد ادبیات ما شد. البته نویسنده‌های زن در این خونریزی مشارکت کمتری داشتند. حالا هم  قرار است از این بی‌تکنیکی و غریزی‌نویسی بپریم به پلیسی‌نویسی که نمونۀ اعلای کاربرد تکنیک است. بنابراین، فرض می‌کنم دور این میز ما یا دیگرانی نشسته‌اند و می‌گویند تحول جدیدی در ادبیات ما رخ داده و آن نویسنده‌هایی که شخصیت‌های عصیانگر داشتند، حالا موفق شده‌اند خشونت و تبهکاری را هم وارد داستانشان کنند. در داستان‌ها و رمان‌هایی که امسال خواندم، توجه به صناعت داستان‌نویسی بیشتر شده بود. شاید هنوز هم از خودشان بنویسند، اما وقتی که صناعت ادبی و تکنیک در کارشان دیده می‌شود، این موضوع برای من خواننده اهمیتی ندارد. نویسنده‌های زن در سال‌های اخیر از همین توجه به تکنیک است که متوجه می‌شوند شخصیتشان باید کنشگر باشد، برای اینکه با شخصیت منفعل نوع خاصی از رمان را می‌شود نوشت. از طرفی، خوانندۀ امروز هم دیگر غور در ذهن و روان را نمی‌خواهد؛ حرکت می‌خواهد و اَکشِن را می‌پسندند.

زنان امروز: پس سرنوشت زن کنشگری که در داستان‌ها تا اینجای کار جلو آمده چه می‌شود؟

خورشید‌فر: این وظیفۀ ادبیات نیست که این زن را عاقبت به خیر کند و به جایی برساند. احتمالاً در دوره‌ای دیگر و با موجی دیگر دوباره رد پای این زن به عنوان قهرمان داستان در رمان‌ها پیدا می‌شود.

محب‌علی: به نظر من، ما هنوز زن کنشگر در ادبیات نداریم. برای مثال، در دهۀ شصت منیرو روانی‌پور داستان «کنیزو» را می‌نویسد. قهرمان این داستان یک زن‌ـ‌دختر است که به زنانگی هم نرسیده، موجودی بسیار آسیب‌پذیر که مورد خشونت مرد دیوسیرتی قرار می‌گیرد. کمی جلوتر که می‌آییم، روانی‌پور داستان «کافه‌چی» را می‌نویسد. شخصیت زن این داستان انگار همان کنیزوست که حالا بالغ و شهری شده است. مرد هم دیگر آن موجود دیوسیرت نیست. خشونت دیگر عینی نیست و کمی ذهنی شده‌است. یا در داستان‌های شیوا ارسطویی؛ با وجود اینکه جسارت در این داستان‌ها موج می‌زند، باز هم  انگاریک دیدگاه مردانه بر همه‌ چیز حاکم است. کلیشۀ‌ زن اثیری و زن لکاته یعنی در پس هر جسارتی سویۀ فرشته‌گونی هم به نمایش گذاشته می‌شود تا تعادل برقرار شود. این روند ادامه دارد. مثلاً در رمان انگار گفته بودی لیلیِ سپیده شاملو مرد کاملاً غایب است، ولی مخاطب رمان همان مرد غایب است و همه‌چیز برای مردی نوشته می‌شود که سال‌ها پیش به لحاظ فیزیکی هم حذف شده است. کمی جلوتر می‌رسیم به چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم. اینجا شاهد اولین بارقه‌های واکنش و اعتراض هستیم . زن می‌رود به سمت جسارت کردن، اما بعد پا پس می‌کشد. و حالا می‌رسیم به آثاری که یک مقدار جسورانه‌تر هستند، مثل رمان سارا سالار. اما این جسارت باز هم در راستای واکنش به یک مرد است. دغدغۀ این آثار هنوز عصیان علیه یک مرد است. می‌شود گفت این قهرمان‌ها هنوز کنشگر نیستند، فقط واکنش نشان می‌دهند.

دکتر توکلی: موضوع و سیری که به آن اشاره شد، جالب بود. این واکنشی بودن و نبودِ جریانی مداوم و مستمر؛ که البته فقط خاص داستان‌نویسی ما نیست و به نظرم با بسیاری از ویژگی‌های جامعۀ ما هم‌خوانی دارد. این حرف‌ها مرا به یاد نظریۀ جامعۀ کوتاه‌مدت و جامعۀ کلنگی دکتر همایون کاتوزیان می‌اندازد که به نظرم برای درک خیلی از مختصات اجتماعی و فرهنگی ما مفید است. به طور کلی، کمتر جریان اجتماعی یا فکری در ایران توانسته سیری مستمر پیدا کند. این حرکت‌های واکنشی، ناگهانی و کوتاه‌مدت را در بسیاری از جنبه‌های اجتماعی، فرهنگی و سیاسی ما می‌توان دید و، آن طور که از صحبت‌های شما برداشت کردم، شاید در داستان‌نویسی هم همین‌طور باشد.

خورشیدفر: و نکتۀ آخر دربارۀ‌ سرنوشت عصیان و آن زن عصیانگر. باید بگویم در این سیر تطور سریعی که جامعه دارد و با هیچ دستور و قانونی هم نمی‌شود جلویش را گرفت، هر چه جلوتر برویم، نقش زنان پررنگ‌تر می‌شود. این  مسئله قاعدتاً به ادبیات هم سرایت خواهد کرد. آثار ادبی بهتر و نگاه جدی‌تر و بده‌بستان‌های بیشتر. در حقیقت، این عصیان سیمای واقعی خودش را در ادبیات بروز خواهد داد، حتی می‌توانم بگویم  این جریان شروع شده است.